Со временем киноязык Пазолини становится все более жестким и провокативным. Это касается как смысловой нагрузки его работ, так и их визуального воплощения. Режиссер переосмысляет сюжеты древнегреческих трагедий, критикует общество потребления, выставляет в самом непристойном виде представителей буржуазии и превозносит жителей самых бедных городских районов. Работы Пазолини становятся все более аллегорическими и провидческими, он обращается к жанру документального и короткометражного кино, рефлексируя на темы деколонизации Индии и Африки, мировых трагедий и насильственной модернизации, от которой пострадала Италия

О кинотворчестве Пазолини от фильма «Эдип Царь» и до «Салò, или 120 дней Содома» — второй выпуск руководителя архива Пьера Паоло Пазолини Синематеки города Болоньи Роберто Кьези. 

Автор Роберто Кьези

В 1967 году, на «Выставке нового кино» в Пезаро, Пазолини выступил с рассуждениями о поэтическом кино и противопоставил его кино прозаичному, в котором точно, как и в поэзии, преобладает субъективность лирического героя. В это же время Пазолини снова попробовал себя в новом жанре и переосмыслил историю Софокла о Царе Эдипе в автобиографическом ключе, добавляя элементы фантасмагории. В его прочтении трагедия перенеслась в варварский мир: фильм снимался в пустынной местности, а натурные съемки проходили в основном в Марокко. Автором костюмов с характерными шумерскими, ацтекскими и восточными мотивами стал Данило Донати, с которым Пазолини работал со времен «Овечьего сыра». Вместо реконструкции классической Греции мы находим здесь визионерское воссоздание варварского мира. В прологе к фильму действие происходит в итальянском регионе Фриули, где прошло детство Пазолини, а в эпилоге странствующий и слепой Эдип возвращается в Болонью, где родился Пазолини, и, наконец, в «травяное море» Фриули (где Пазолини начинал как поэт) – но реконструированное «по аналогии» в Ломбардии.

Фильм «Царь Эдип» представляет собой новое прочтение трагедии Софокла с разных точек зрения, и все они важны для понимания свободы и креативности Пазолини, которые движут им при работе над классическими текстами в процессе подготовки к съемкам. В своем «Царе Эдипе» Пазолини раскрывает ту часть истории, которая в трагедии древнегреческого драматурга как бы стоит за скобками. У Софокла Эдип уже царь Фив, города, переживающего эпидемию чумы, и причина ее — сам Эдип, муж (естественно, не знающий этого) своей матери Иокасты.

Пазолини же показывает пейзажи Марокко и рассказывает ту часть истории, где Эдип спасается от человека, который должен был убить его в детстве на горе Китерон; он попадет к пастуху, и тот отводит его к Полибу. Полиб и Меропа усыновляют Эдипа, но его мучают странные сны. Чтобы разгадать загадку этих снов, он отправляется к Дельфийскому оракулу, от которого узнает свою страшную судьбу, а именно, что он убьет своего отца и соединится с матерью. И тогда в попытке уехать из города, Эдип попадает в Фивы, где его настигает злой рок.

Пазолини по-особенному описывает Эдипа, в том числе благодаря выбору актера. На роль Эдипа он выбрал Франко Читти – он уже играл и Аккаттоне в одноименном фильме, и Кармине, другого эксплуататора женщин, в фильме «Мама Рома». Франко Читти — парень с римских окраин, непрофессиональный актер и брат Серджио Читти, который знакомил Пазолини с миром римских трущоб во время создания романа «Шпана».

Пазолини выбрал фигуру и лицо Франко Читти именно потому, что хотел подчеркнуть животный характер своего Эдипа. Например, столкнувшись со Сфинксом, которая терроризирует Фивы, Эдип одолевает ее и становится царем Фив вовсе не потому, что благодаря своей находчивости разгадывает ее загадку. У Пазолини Эдип не желает слышать и видеть Сфинкса, он нападает и жестоко расправляется с ней. Именно в этом заключается отличие видения Пазолини от классического текста трагедии.

В 1969 году иная греческая трагедия вдохновила Пазолини, и он начал работу над фильмом «Медея». Он повествует о трагедии матери, варварской колдуньи, которую сыграла великая оперная певица Мария Каллас – это стало ее единственной ролью в кино. В центре фильма, вдохновленного трагедией Еврипида, фигура колдуньи Медеи из Колхиды, преданной мужем Ясоном. В первой части фильма Пазолини показывает, как колдунья обращается к самым жестоким магическим практикам Колхиды, откуда она родом. Таким образом режиссер добавляет в фильм эпизоды, на которые он вдохновился, читая антропологические тексты о древних обрядах. Магия Медеи имеет ужасные последствия. При помощи заклинания она убивает невесту Ясона Главку, ради которой он отрекся от Медеи. Далее она мстит Ясону, умерщвляя их общих детей, и поджигает свой собственный дом в спокойном городе Коринфе. 

Как и в «Царе Эдипе», в «Медее» визуальная и звуковая ткань фильма отличается блестящим синкретизмом стилей, форм и музыки. Если в фильме по мотивам трагедии Софокла повторяются фрагменты румынской народной и древней японской музыки, то в «Медее» присутствуют иранские, тибетские и японские мотивы.

В 1967-1968 гг. Пазолини задумал новый, довольно смелый проект, который, однако, остался незавершенным по причинам технического характера. Речь идет о «Заметках для поэмы о третьем мире» (Appunti per un poema sul Terzo mondo). По замыслу режиссера, проект должен был состоять из серии фильмов о «юге» планеты. Однако Пазолини удалось снять только две части: получасовой фильм «Заметки для фильма об Индии» (1968 г.), который был показан на итальянском телевидении, и «Заметки в поисках африканского Ореста» (1970 г.). Обе картины отличаются абсолютно свободным подходом к формальной стороне кинематографа и отсылают к технике нон-финито, которую часто использовал Микеланджело Буонарроти. Эти эксперименты проводились Пазолини в самый разгар деколонизации Индии и Африки. Перед нами фильм-дневник, антропологическое эссе, а в случае с «африканским Орестом» – еще и музыкальный фильм, «монтажный фильм» и, отчасти, «африканская» адаптация эсхиловской трагедии.

Пазолини действительно останавливает внимание на деталях, которые указывают на явления, изменяющие культуру и общество в африканских странах. Например, это витрины книжных магазинов, где наряду с американскими изданиями выставлены книги из коммунистического Китая. Таким образом, можно даже наблюдать соединение двух полярных моделей мира: коммунистической и капиталистической.

«Заметки в поисках африканского Ореста» представляет собой нечто большее, чем фильм-дневник. Это музыкальная кинокартина, поскольку в какой-то момент Пазолини экспериментирует, используя джазовую музыку Гато Барбьери, и трагедия раскрывается в песнях. Это также и «монтажный фильм»: в нем используются, например, архивные кадры, снятые во время войны за независимость в Биафре. В фильме много эпизодов, не снятых, а только смонтированных Пазолини, и они особенно драматичны, поскольку это документальные военные съемки, в том числе, расстрел пленного солдата во время войны в Биафре.

Следует отметить, что на протяжении съемок — как и в предыдущей картине об Индии — Пазолини говорил, что только собирает материал для фильма, который он снимет позже. Действительно, так и выглядел формат этих мини-фильмов и будущего проекта: один фильм служил подготовительным материалом для другого, который будет снят позже. Но на самом деле все это чистый вымысел, потому что финальная картина готова, она перед нами. Помимо прочего, есть еще одна особенность «Заметок в поисках африканского Ореста». В одном из начальных эпизодов в картине появляется вставной эпизод –это документальные кадры, где режиссер, находясь в римском университете Сапиенца, общается с африканскими студентами, обсуждает с ними эпизоды из фильма и интересуется их мнением относительно своих идей. Пазолини принимает замечания студентов, в том числе и негативные. Это своего рода mise en abîme, или «принцип матрешки», который Пазолини позаимствовал из политического кино Годара конца 1960-х годов.

В 1968 году Пазолини создал произведение, которое воплотилось и в роман, и в фильм. Речь идет о «Теореме», фильме, который первоначально был задуман как театральная пьеса. Впервые у Пазолини действие происходит в кругу состоятельной буржуазной семьи из Милана, где появляется молодой и прекрасный незваный гость, таинственный посетитель, словно божество. Его играет английский актер Теренс Стэмп, на тот момент только что закончивший работу у Федерико Феллини в знаменитом эпизоде «Тоби Даммит» кинотрилогии «Три шага в бреду» режиссеров Луи Маля, Роже Вадима и, соответственно, Феллини. Герой Стэмпа духовно и физически овладевает всеми членами семьи, лишая их ложной буржуазной респектабельности, разрушая их привычный уклад перед тем, как оставить их. После исчезновения гостя все погружаются в глубокий душевный кризис, и только служанка – крестьянка (ее играет выдающаяся актриса Лаура Бетти, которая дружила и работала с Пазолини с конца 1950-х годов) проходит через благотворную метаморфозу, становясь своего рода «безумной святой», которая совершает чудеса и, в конце концов, жертвует собой, совершая самоубийство, несущее катарсис. Утопия окончательного кризиса буржуазии воссоздана Пазолини посредством холодных красок, которым соответствует режиссерская отстраненность. Гость как ангел-разрушитель является носителем эроса, наделенным священной и очищающей функцией, разрушающей правила жизни буржуазного аквариума. Фильм обрывается на образе пустыни, по которой бродит отчаявшийся отец семейства, одинокий и обнаженный. За этот фильм Лаура Бетти получила престижную премию Венецианского кинофестиваля – Кубок Вольпи за лучшую женскую роль.

Напомним также, что в этом фильме Пазолини задействовал других известных актеров: Массимо Джиротти в роли отца (позже актер сыграл Креона в «Медее»), а в роли жены промышленника – Сильвану Мангано, которая уже играла Асурдину Каи в «Земле, увиденной с луны» и Иокасту в фильме «Царь Эдип».

В 1968 году за этим фильмом последовал короткий эпизод «С бумажным цветком», снятый для киноальманаха «Любовь и ярость» на основе евангельской притчи о бесплодной смоковнице. Главная тема фильма — чувство вины «наивных», а точнее тех, кто остается глухим к чужому горю и безразличным перед лицом мировых трагедий. Безразличие иллюстрирует персонаж Нинетто Даволи, который гуляет по улицам Рима. На эти кадры в фильме накладываются архивные съемки трагедий, которые происходят именно в этот момент в мире (например, война во Вьетнаме), но герой беспечен, они его не волнуют. Фильм аллегоричен: в финале персонажа настигает божья кара в виде молнии, которая его убивает.

Фильм «Свинарник» основан на одноименной театральной пьесе. Это экспериментальная картина в двух частях, которые на первый взгляд не пересекаются. Первый сюжет — это экранизация трагедии Пазолини, где действие происходит в Германии в 1967 году; эта часть переплетается с другой историей из абстрактного прошлого. 

В древности непокорные и непослушные сыновья всегда подавлялись отцами. В фильме «Свинарник» взгляд Пазолини метафоричен и парадоксален: в первой части мы наблюдаем историю молодого человека, который через каннибализм выражает протест против правил «общества отцов» и получает за это наказание.

Вторая часть фильма, действие которой происходит в XX веке, рассказывает о двух промышленниках. Один из них, немец, узнает о том, что сын второго, Юлиан, спаривается со свиньями. Тогда немец использует это для шантажа, чтобы стать мажоритарием нового совместного предприятия. Но именно в день объединения двух компаний Юлиана пожирают свиньи. Эта притча показывает, как современное общество уничтожает своих сыновей: сопротивление воле отцов в нем невозможно, сыновья должны быть покорными по определению. И все это происходит в абсолютном молчании, чтобы не мешать победоносному продвижению тоталитарного «нового порядка», скрывающего в себе нацистские корни. На самом деле, промышленник-шантажист — это нацистский врач, который, изменив внешность и имя, уехал в Италию. И это еще раз подчеркивает жестокость современного мира, который еще не избавился от нацизма. 

В 1970-х годах Пазолини сотрудничал с такими известными итальянскими газетами, как «Корриере делла сера» (Corriere della sera) и «Иль мондо» (Il Mondo). В своих текстах, написанных для этих изданий и позже опубликованных в сборниках «Корсарские записки» и «Лютеранские письма», он откровенно критиковал современную жизнь, выступая против триумфа массификации общества и манипуляции сознанием людей. Результатом этого процесса, с его точки зрения, стало уничтожение самобытности итальянской народной культуры, а также всего разнопланового и личностного. Примечательно, что в эти же годы из фильмов Пазолини исчезает современность. Пазолини отказывался снимать современную Италию по причине отторжения, которое вызывало в нем культурное и социальное вырождение страны. Исключением стал политизированный фильм «12 декабря» (1972), в котором Пазолини, впрочем, не указал свое авторство. Фильм, снятый совместно с леворадикальным формированием Lotta Continua, был посвящен теракту, который произошел в Милане в 1969 году на Пьяцца Фонтана, и самоубийству анархиста Джузеппе Пинелли, а также политическим и социальным последствиями этих событий.

В короткометражном фильме «Стены Саны» (1971-1974) Пазолини выступил в защиту сохранения древнего города от вандализма насильственной модернизации; он посвятил картину именно йеменскому городу, обратившись таким образом к ЮНЕСКО. С горечью Пазолини добавил при этом, что «для Италии все кончено». Эти же слова он использовал в другом короткометражном телефильме, «Форма города», вышедшем в 1974 году. Пазолини описывает изменения, которые происходят с Италии из-за безудержной модернизации, и показывает, как они деформируют облик городов. Режиссер доходит до заявлений о том, что воздействие общества потребления на сознание людей приводит к серьезным последствиям и вызывает в стране деградацию гораздо более серьезную, чем та, которую когда-то вызвала эпоха Муссолини.

Ужасам «телевизионной» и потребительской Италии Пазолини противопоставляет воспоминания о далеком прошлом, опираясь на тексты Боккаччо, Чосера и арабских сказок. Так появилась на свет «Трилогия жизни», состоящая из «Декамерона» (1971), «Кентерберийских рассказов» (1972) и «Цветка тысячи и одной ночи» (1974).

По словам Пазолини, эти истории были им сняты на пленку «просто ради удовольствия от самого повествования». Однако на самом деле, картины очень отличаются друг от друга, причем кажущаяся легкость, с которой эти истории чередуются (или, как в случае с «Цветком…», разворачиваются внутри обрамляющей истории), скрывает тайные заговоры, изысканные обманы и мрачные тона. Каждый фильм примечателен потрясающим визуальным рядом не только благодаря красоте натурных съемок, которые проводились в тщательно подобранных самим Пазолини местах в итальянских регионах Кампания и Сицилия, в Англии, а также на Востоке (в Йемене, Персии, Африке, Непале, Индии), но и благодаря сильной съемочной команде: Данило Донати отвечал за костюмы, Данте Ферретти за декорации и Тонино Делли Колли за операторскую работу.

Объединяющим элементом трилогии является, прежде всего, воспевание народной телесной естественности, «реальность» тела и секса. Именно эта реальность, с точки зрения Пазолини, осталась нетронутой и не подверглась обесцениванию.

Но даже от этого этапа своего творчества Пазолини в конечном итоге отрекся; отречение коснулось не столько самой режиссерской работы, сколько образа молодости, который ее вдохновил, а также атмосферы либерализации, которая распространилась в итальянском обществе в 1970-х годах. По мнению Пазолини, это была фальшивая либерализация, которая, именно в силу своей фальшивости, несла в себе новые и более скрытые формы подавления народа, и в особенности самых разных меньшинств. Это отречение Пазолини, вероятно, также было продиктовано осознанием того, что киноиндустрия обезличила его фильмы и обесценила культурный смысл их эпатажного и скандально-эротического характера. Эротические изображения в кино больше не несли в себе глубоких смыслов и перешли в разряд обыкновенной порнографии. Теперь киноиндустрия штамповала художественные фильмы, «вдохновленные» Боккаччо, Чосером и даже арабскими сказками.

Ответом Пазолини на состояние общества, где телевизионная и потребительская стандартизация была окончательно принята всеми его слоями (и рабочим классом в первую очередь), стала работа над картинами более экстремального характера. При работе над фильмом «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини вдохновлялся, в частности, «проклятым» романом маркиза де Сада. Хотя действие происходит в 1944-45 гг. во времена Республики Сало, созданной Муссолини и нацистами, эту работу нельзя назвать историческим фильмом. Скорее, речь идет о загадочном «священном представлении», разделенном на круги, напоминающими дантовский Ад времен Пазолини. Здесь, однако, адом становится клаустрофобный и концентрический мир власти, олицетворяемый четырьмя отвратительными властителями – герцогом, его братом монсеньором, председателем суда и банкиром. Власть превращает каждое извращение и проступок в кодифицированный закон, наказывая смертной казнью за приверженность всем обычным человеческим законам и этике и заставляя девять мальчиков, девять девочек и даже дочерей самих властителей терпеть психологическое и физическое насилие в стенах виллы.

Ужасы, показанные в фильме, акцентируются путем вкраплений зверского и циничного юмора – единственного языка, на котором выражаются четверо властителей. По мере того, как зритель переходит от ужаса к ужасу, он отдаляется от первоначального полуреализма и оказывается в галлюцинаторном и пугающем мире, где происходит уничтожение большинства молодых заключенных, а трое «избранных» мальчиков перемещаются в новую и отвратительную модель человечества, навязанную самой властью. Таким образом, в своем последнем фильме Пазолини представляет современный мир как кошмар, где царит безразличие и омологация, где секс потерял свои освобождающие свойства и деградировал до принудительного потребления, где народная реальность жестоко уничтожается чудовищной нереальностью.

«Салo» не должен был стать последним фильмом Пазолини, и тем более его завещанием. На весну 1976 года уже была запланирована работа над постановкой фильма с ироничным и провокативным названием «Порно-Тео-Колоссал» – проект, задуманный для Тотò еще в 1967 году. Впоследствии, Пазолини расширил его и совместил юмористическую и пикарескную жилку «Птиц больших и малых» с психоделической атмосферой «Сало». Старый король-волшебник (его должен был играть Эдуардо Де Филиппо) в сопровождении своего маленького раба Нунцио (роль Нинетто Даволи) должен был следовать за звездой-кометой, появившейся в небе Неаполя после пролета над тремя городами Утопии. Звезда представляет собой идеологию, а сам фильм — метафору утопии идеологии.  Звезда-комета пролетает над Содомом (Рим 1950-х годов), Гоморрой (Милан 1976 года) и Парижем (осажденным фашистской технократической армией и напоминающим древний город Нуманцию, который предпочел самоуничтожиться, но не подчиниться Римской империи). Конечная остановка этого путешествия находится на Востоке, фильм прерывается открытым финалом со словами: «Конца не существует. Подождем. Что-нибудь да случится»¹ (Nun esiste la fine. Aspettamo. Qualche cosa succederà).

-

¹ Pier Paolo Pasolini, Porno-Teo-Kolossal. «Cinecritica» n. 13, aprile-giugno 1989.