В этом подкасте мы поговорим не столько о местах, связанных с биографией Пазолини, сколько о том, где разворачивались события его романов и фильмов. Безусловно, смысл этих произведений всегда был тесно связан с пространством, в которое он помещал их действие. От римских пригородов 1950-х годов до Танзании, Йемена и Индии, от парижских окраин до юга Италии: любая съемочная площадка и любое место событий его романов или стихов соответствует определенному этапу в процессе развития Пазолини как мыслителя, рассуждающего на политические, антропологические и социальные темы. Что интересовало Пазолини в этих местах, таких разных между собой? Про переплетение этических и эстетических аспектов в творчестве Пазолини нам расскажет Андреа Кортеллесса, литературный критик, профессор современной итальянской литературы Третьего Римского Университета.

Автор Андреа Кортеллесса

В статье 1974 г. о Сальваторе Ди Джакомо – поэте, писавшем в начале ХХ века на изысканном неаполитанском диалекте (этот текст войдет в сборник «Описания описаний»), Пазолини сетует на то, что «городской народной культуре» до сих пор не хватает своего Эрнесто де Мартино или Клода Леви-Стросса – антрополога, который изучил бы окраины больших западных городов «с той же строгостью и скрупулезностью», с какой выдающиеся ученые изучили традиции и обычаи сельского населения Юга Италии или культуры южных стран.¹ Позднее такие антропологи появятся – от Дика Хебдиджа до Марка Оже, однако в данном случае Пазолини очевидно имеет в виду себя самого и эпическую картину городских окраин, нарисованную им в романах и в первых «римских» фильмах. Теперь, в 70-е гг., он уже был далек от всего этого – и не только потому, что прошло немало лет. Впрочем, в «кое-чем из написанного», то есть в романе «Нефть», над которым он в тот момент работал, эта тема вновь возникнет, пусть и в измененном виде. Важно, что Пазолини открыто сопоставляет городскую народную культуру с культурой дальних, «изолированных и чистых» стран, как он называет страны, описанные Леви-Строссом.

Находя общее в далеких друг от друга ситуациях (и прекрасно понимая, что в отличие от традиционного предмета антропологического исследования в городском контексте, как он писал, «доминирующая культура постоянно, насильственно вмешивается в жизнь окраин»), Пазолини настойчиво употребляет термин, который сегодня вышел из обихода, – «субтопия»: мы встречаем его в «Плане будущих произведений» в сборнике «Поэзия в форме розы»², в знаменитом стихотворении «Компартия – молодежи!»³ и в важном интервью 1969 г. писателю и журналисту Фердинандо Камону – к этому я еще вернусь (Saggi sulla politica 1642). «Субтопия» – термин англосаксонской социологии 50-х гг., он означает окраины, которые формируются вокруг крупных городов и куда благодаря урбанизации хлынули массы бывшего крестьянское населения⁴. Как обычно, Пазолини приспосабливает этот термин под себя: под «субтопией» он имеет в виду находящуюся на более низкой ступени развития культуры и общества среду, из которой происходили эти массы. Слово «субтопия» казалось ему удобным, потому что по своей форме (благодаря приставке «sub») оно подчеркивало более низкое положение масс – как в социальном, так и в географическом и даже, возможно, в психоаналитическом смысле, но главное – это слово отсылало к «утопии» бунта и революции.

Шестидесятые годы у Пазолини начались стихотворением «Фрагмент к смерти» из вышедшего в 1961 г. сборника «Религия моего времени». Завершается оно призывом «Африка! Единственная моя / Альтернатива…» (Poesie 2003, I, 1050). Пазолини был чрезвычайно увлечен этой темой, он даже придумал выражение «Бандунгский человек» – так называлось стихотворение 1964 г., найти которое не удалось (Poesie 2003, I, 1305-13), однако еще в 1963 г. он объяснил смысл этого понятия писателю и критику Альберто Арбазино в беседе, позднее опубликованной в книге Арбазино «Шестьдесят позиций»⁵: Бандунг – индонезийский город, где в 1955 г. собрались представители африканских и азиатских стран (Пазолини называл их «царствами голода») (Poesie 2003, I, 1309), чтобы осудить европейский колониализм, который тогда еще был далек от поражения – вспомним кровавые события в Алжире, которые закончились лишь в 1962 г., когда страна добилась независимости. В том же году Пазолини впервые встретился с французским интеллектуалом, который громче других высказывался за свободу Алжира, – Жаном-Полем Сартром⁶: к нему обращено стихотворение, где Пазолини открыто, проявляя дар провидца, рассуждает о теме колониализма («Пророчество»; другое название – «Голубоглазый Али») (Poesie 2003, I, 1285-91). Спустя три года оно вошло в книгу, которая по совету Сартра, рассказавшего Пазолини эту историю, также была названа «Голубоглазый Али». «Али» – «один из множества сыновей сыновей», которые «отправятся из города Алжир», «высадятся в Кротоне или в Пальми⁷, / миллионы, одетые в азиатское тряпье / и в американские рубашки», «калабрийцы» встретят их с распростертыми объятиями, как «давно знакомые братья»; эти ставшие братскими «варварские народы» «выберутся из-под земли, чтобы грабить, / выйдут из глубин морских, чтобы убивать, спустятся с небесных высот, / чтобы экспроприировать и чтобы научить товарищей рабочих радости жизни […] / они разрушат Рим / […], а после вместе с Папой и всеми таинствами, / словно цыгане, / двинутся на запад и на север, / под развевающимися на ветру / красными знаменами Троцкого…».

Конечно, подобной риторике мы предпочтем напряженный открытый финал рассказа «Риталь и ратон», также из сборника «Голубоглазый Али» (на французском арго «риталь» – ироничное название итальянца, «ратон» – североафриканца – примеч. перев.). В этом рассказе, написанном в 1965 г., Пазолини мечтает о союзе люмпен-пролетариата римских окраин и алжирских ребят из пригородов Парижа. Впрочем, и в «Пророчестве» чувствуется упорное желание Пазолини собрать вместе, объединить единой революционной перспективой далекие друг от друга и очевидно несовместимые проблемы, требующие безотлагательного решения. То, что несколько лубочная картина южных стран на самом деле наполнена воспоминаниями о Европе (несмотря на многочисленные путешествия Пазолини и написанные по их следам тексты), красноречиво доказывает переделанная Пазолини знаменитая песня европейского Сопротивления, написанная на текст стихотворения Поля Элюара «Свобода». Она звучит в снятом в 1963 г. фильме «Ярость», где в основном рассказано о творящихся в Алжире зверствах⁸:

В упомянутом выше интервью 1969 г. Фердинандо Камону Пазолини «отрекается» от «Пророчества» из книги «Голубоглазый Али», где преобладает «старый мотив […] идеализации крестьян третьего мира» (Saggi sulla politica, 1638): дело не в том, что факты это опровергают, а в том, что, как полагает Пазолини, его пророчество «стало общим достоянием» среди молодежи, а значит, утратило «революционность» (там же, 1644) (в это время в Европе действительно громко звучали призывы к восстанию – из уст тех, кто был  вдохновлен идеями и поступками Эрнесто Че Гевары, особенно его героической смертью за два года до интервью Пазолини Камону). Пазолини прибавляет, что за это время он понял: «Субтопий […] много, они конкурируют друг с другом, поддерживают друг друга или противоречат друг другу», следовательно, «с ними не так все ясно и однозначно» (там же, 1642). Тем не менее, Пазолини настаивает: «Нет никакой разницы между калабрийской и индийской или марокканской деревнями, по сути, это два варианта одного и того же явления» (там же, 1638).

О том, что сегодня называется «евроцентризмом», об отношении Пазолини к деколонизации красноречиво рассказывает история замысла фильма, который сыграл в его творческой судьбе решающую роль, – «Евангелие от Матфея»; фильм задумывался как «взрывной» антиколониальный манифест (не случайно на роль Христа был выбран юный борец с франкизмом каталонец Энрике Иразоки), съемки должны были проходить в местах, которые описаны в Евангелии, в Палестине. Однако после суровых обвинений в оскорблении религии, которые годом ранее вызвал фильм «Овечий сыр», Пазолини передумал и перенес съемки на «удивительно поэтичный» и родной Юг Италии – большинство сцен снято в Матере. Когда осенью 1964 г. фильм вышел, занимавшиеся культурой иерархи Римской церкви (в то время как раз проходил Второй Ватиканской собор) почти единогласно его поддержали; во Франции 16 ноября того же года состоялась публичная дискуссия в Соборе Парижской Богоматери, на которой присутствовало несколько тысяч человек, в завершение зазвучал орган, началась торжественная месса. Зато большинство критиков-марксистов осудили фильм. Среди немногих, кто выступил в его защиту, был Сартр: на третьей странице газеты «Унитá», органа Итальянской коммунистической партии, в канун Рождества вышел длинный репортаж парижского корреспондента Марии-Антоньетты Маччокки (ранее, в 1960-м, Маччокки пригласила Пазолини сотрудничать с журналом «Вие нуове»). В репортаже живо описана встреча двух интеллектуалов и их споры о картине Пазолини⁹. По словам Сартра, Пазолини собирался «снять свое Евангелие в Африке, среди люмпен-пролетариата», однако затем режиссер безоговорочно одобрил идею французского философа использовать «историю Христа» как орудие, чтобы разоблачить «рационализм», которому недостает критики самого себя.

В продолжение темы спустя несколько лет Пазолини задумал создать кинематографическую фреску, отправившись в южные страны – пять эпизодов под общим названием «Наброски поэмы о третьем мире». Действие фильма должно было разворачиваться в Индии, в арабских странах, в Южной Америке и в негритянских гетто США. Как и многие другие амбициозные проекты, он не был осуществлен. Дальше всего продвинулась работа над первым, африканским эпизодом – «Отец-дикарь». Его должны были снимать в Конго, в то время страна была истощена кровопролитной гражданской войной (в ходе которой в 1961 г. в Кинду были зверски убиты тринадцать итальянских авиаторов из миротворческого контингента ООН). В 1962 г., сразу поле первого африканского путешествия, Пазолини написал сценарий, опубликованный в 1975 г. издательством «Эйнауди»¹⁰ (Пазолини начал с поездки в Кению, где после окончания войны его отец долго оставался в плену). Однако, когда пора было приступать к съемкам, продюсер фильма Альфредо Бини испугался полемики вокруг предыдущей ленты своего «неудобного» протеже – «Овечий сыр» – и отложил проект на неопределенное время.

Следующие эпизоды Пазолини задумал, воплощая поэтику «произведения в процессе создания», между работой над книгой «Голубоглазый Али» и статьями, которые войдут в сборник «Еретический эмпиризм». По сути, он создавал «заметки», давал зрителю возможность увидеть подготовительные материалы, которые обычно не входят в готовый фильм: съемки натуры, рабочие интервью – все это превращалось в самоценные «кинотексты». Например, «Заметки для фильма об Индии», снятые в конце 1967-самом начале 1968 гг. и показанные в 1968-м на Венецианском кинофестивале (замысел подсказала Эльза Моранте, которая до этого, в 1960-1961 гг. побывала в Индии вместе с Пазолини и с Моравиа; в 1962 г. Пазолини опубликовал по следам путешествия книгу «Запах Индии», составленную из репортажей, которые он писал для газеты «Иль джорно»). «Заметки в поисках африканского Ореста» были сняты в 1968 г. в Танзании (неподалеку от места съемок, в Биафре, также шла кровопролитная гражданская война, к которой прибавился голод) и в 1973 г. показаны в Венеции. Пазолини собирался снять африканскую версию «Орестеи» Эсхила, в которую вошли бы три трагедии¹¹; он мечтал, что главную роль в них сыграет великий американский боксер Мухаммед Али.

При этом первый фильм, снятый в духе «произведения в процессе создания», увидел свет не до, а после связанного с ним настоящей картины. Это лента «Выбор натуры в Палестине», вышедшая в 1965 г. и включающая проведенные за два года до этого подготовительные съемки для фильма «Евангелие от Матфея» (как сказано выше, съемки перенесли в Матеру). Пазолини рассказал ирландскому историку Джону Хэллидею в интервью о кино, опубликованное много лет после его смерти¹², что идея смонтировать эти кадры и сопроводить их комментарием принадлежит не ему, а продюсеру Андреа Карраро, который ездил с ним в Палестину. Как подчеркивает Вальтер Сити, тому, кто следовал за Пазолини в его невероятных странствиях, начинало казаться, что режиссер путешествовал, не чтобы «накопить опыт, а затем написать стихи», – наоборот, «поэзия служила оправданием или предлогом для путешествий»¹³. Сити также напоминает об «экспериментальной поэме 1965 г. под названием “F”». В ней говорится (2003, II, 907):

Один из самых «экспериментальных» фильмов Пазолини – короткометражка «Стены Саны», снятая в 1970 г. в Йемене во время работы над эпизодом из «Декамерона» и выпущенная в 1974 г. (этот эпизод не вошел в «Декамерон, все остальные сцены картины сняты в Неаполе). В данном случае это даже не подготовительные материалы, отснятые в ходе работы над основным фильмом, а внезапно возникший проект: после выхода картины Пазолини признался на страницах «Коррьере делла сера»¹⁴, что у них просто оставалась лишняя кинопленка. Пазолини обращается к ЮНЕСКО с требованием спасти средневековый город – «прекрасный, как Венеция или Урбино, или Прага, или Амстердам» и «сохранившийся таким, каким он был много столетий назад». Теперь же ему угрожало «безудержное стремление к прогрессу и современности» (Per il cinema, II, 2108) – между прочим, новые веянья принес в арабскую страну не западный капитализм, а – как сегодня его принято называть – государственный китайский капитализм. В 1984 г. ЮНЕСКО услышали призыв Пазолини и объявили Сану «достоянием человечества». Нам же особенно интересно, что Пазолини проводит в фильме параллель между Саной и географически куда более близким примером – средневековым итальянским городом Орте (стоящим неподалеку от Витербо и Торре-ди-Киа, где жил Пазолини). Об Орте Пазолини снимет в 1974 году короткую документальную ленту «Форма города». Хотя в фильме о Сане он показывает кадры из Орте, заявляя, что «в Италии все кончено» (там же, 2110), Пазолини продолжал бороться за сохранение не выдающихся памятников или великих произведений искусства, а того, что на протяжении веков естественным образом создавалось «народом, всей историей населения города». Для Пазолини это представляло особую ценность, поскольку было «безымянным» и «народным» (там же, 2127).

Интерес Пазолини к третьему миру связан с его вниманием к «урбанистической» форме, с почти профессиональным взглядом: как он сам признавался, неважно, в какой географической точке он находится – в Африке или на севере Лацио. Исключительное знание истории искусства в данном случае сочеталось с тщательным вниманием к социологической стороне (несмотря на прекрасные романтические фантазии о политическом возрождении); в такие мгновения взгляд Пазолини на самом деле приближался к взгляду антрополога (каким он представлял себе антропологов, рассуждая о Сальваторе Ди Джакомо, – мы упоминали об этом в начале), самым подходящим Пазолини по духу предметом изучения оказывался город.

«Изменяется город быстрей, чем сердца»¹⁵, – писал Бодлер в стихотворении «Лебедь». Впрочем, французский поэт по-настоящему не успел этого увидеть. Большие современные города постоянно горят, чтобы всякий раз возродиться из пепла. Но если этого достаточно, чтобы проклясть память римского императора, который по легенде наблюдал за пожаром в поисках вдохновения, сегодня пламя переделки и реконструкции стало чем-то привычным. Хотя обычно не в буквальном смысле, в отличие от римского района Пиньето, где неизвестные дважды поджигали бар «Неччи» – в 2009 и в 2013 г. А ведь этот бар вошел в историю: здесь располагалась штаб-квартира Пазолини, когда он готовился к съемкам своего первого фильма «Аккаттоне».

Известно, что Пазолини очень любил слово «сопраллуоги», то есть «поиск натуры». Oн даже нарочно писал его с одной «л», подчеркивая, что оно состоит из двух частей: «сопра» – «сверху», «на»; «луоги» – «места». Наверное, дело в том, что само это слово отражает двойственную природу мест: к историческому значению, которое они приобретали с годами, у Пазолини, прекрасно знавшего историю искусства и архитектуры, прибавлялась «вертикальная» составляющая – прежде всего, это относится к Риму, где Пазолини прожил с 1950 по 1975 гг. Места, которые мы видим сегодня, накладываются на «другие» места, на то, что строили и где жили десятилетия и столетия назад – более глубокие слои по сравнению с нынешним. Неслучайно Зигмунд Фрейд, которого Рим манил и одновременно пугал, сравнивал человеческую психику с городом, где «…ничто, однажды появившееся, не исчезает, а рядом с последними фазами развития продолжают существовать все более ранние фазы»¹⁶.

Такой же природой обладает поэтика текста «в процессе создания», к которой, как мы убедились, Пазолини приходит в середине 60-х гг. Вряд ли можно считать случайностью, что этот подход особенно заметен в его фильмах и размышлениях автора о них. Впрочем, если поэзия для Пазолини всегда принадлежала скорее к сфере теории, к проектам, желаниям, а не к конкретным занятиям, как он не раз признавался в интервью (Сити подчеркивает, что для Пазолини поэзия была идеальной «родиной», а не настоящим, его собственным творчеством) (Poesie 2003, II, 1922), в кино его привело желание вырваться за границы литературы, которая привлекала слишком многих. «В некотором смысле, – говорил Пазолини, – я занялся кино, чтобы сменить национальность», «отказаться от итальянской национальности»¹⁷: для Пазолини использовать иной художественный язык означало отдалиться от литературы, а значит, изменить свою национальную идентичность.

В сборнике 1972 г. «Еретический эмпиризм», куда вошли статьи, написанные за предыдущее десятилетие, Пазолини объясняет, что структура кино подчинена закону, который превращает его в уникальный вид искусства. Образы, которые проходят перед нами на экране, предварительно были «подготовлены» тем, кто задумал фильм, кто мечтал о нем, кто его «написал»; сценарий – это письмо-фигура (в средневековом смысле, о котором писал Эрих Ауэрбах), это «структура», которая, как утверждает Пазолини, «хочет стать другой структурой» и которая не всегда, но в большинстве случаев действительно ею становится – это происходит, когда рождаются кадры фильма. Но верно и обратное: если кино уникально, это связано с его двойственностью, кино – всегда двойная картинка, поскольку она сохраняет более или менее глубокий отпечаток ранее возникшего, придуманного режиссером изображения.

В том же сборнике «Еретический эмпиризм» Пазолини говорит, что «заниматься кино – все равно что писать на горящей бумаге»¹⁸: бумажный фильм, сценарий, посыпает своим пеплом киноленту, уничтожающий бумагу пожар – одновременно неопалимая купина, горнило демиурга («кино горит и освещает», – скажет позднее друг Пазолини поэт Андреа Дзандзотто)¹⁹. Сценарий первого снятого Пазолини фильма, «Аккаттоне», начинается со слов «Все горит»; «безжалостный жар» солнца терзает прóклятых жителей римских окраин, которым не обрести покой и среди песков загробного мира (фильм открывается отсылкой к Данте). Пазолини – подобно доброму гению Рембо – повествует об «одном лете в аду»: не случайно одного из приятелей Аккаттоне зовут Карфаген – как город, который сожгли римляне (ему кричат: «Чтоб ты умер той же смертью, что и Нерон»).

До пламенного дебюта за кинокамерой, Пазолини, начиная с 50-х гг. писал киносценарии (он сотрудничал с Марио Сольдати, Мауро Болоньини и Флорестано Ванчини; также он работал с Федерико Феллини – речь идет о фильмах «Ночи Кабирии» и «Сладкая жизнь»). Пазолини, помимо прочего, написал сценарий, действие которого происходит в Милане, он назывался «В тумане» – фильм по нему так и не был снят¹⁹; в 1963 г. в итоге был снят фильм «Черый Милан», далекий от исходного замысла. В эти годы Пазолини «ищет натуру», причем не только для киноиндустрии: он может похвастаться знанием самых необычных мест, описанных в романах «Шпана» и «Жестокая жизнь». Как выяснила недавно исследовательница творчества Пазолини Сильвия Де Лауде, в 1959 году он тесно сотрудничал с молодым американским фотографом Уильямом Клейном, который работал ассистентом Феллини на съемках фильма «Ночи Кабирии» (напомним, что Пазолини участвовал в создании сценария); ранее Клейн выпустил замечательный фотоальбом о Нью-Йорке. Для новой книги Клейна «Рим»²⁰ Пазолини пишет пояснения к фотографиям, а также подбирает цитаты из Белли, Леопарди, Стендаля и Диккенса. На следующий год Пазолини примет участие в создании другого фотоальбома, «Римские женщины», со снимками голландца Сэма Вагенара²¹. А в 1958 году в журнале «Вие нуове» вышел «Городской фронт» – «фототекст», как определили этот жанр издатели, расследование в трех частях, посвященное жизни римских окраин. Открывая его, Пазолини впервые задается вопросами, причем отнюдь не риторическими: «Что такое Рим? Что из этого Рим? Где кончается и где начинается Рим?»²². В следующие годы и десятилетия он будет вновь и вновь искать ответы на эти вопросы, всякий раз отвечая по-разному. Лачуги на римских окраинах, которые он прежде воспевал не без лиричности, здесь показаны такими, какие они есть: пользующиеся дурной славой места, куда в свое время фашистский режим «депортировал» римский люмпен-пролетариат, теснившийся прежде в центре города. Теперь же лачуги уступили место мощным, современным зданиям, «новеньким домам, только что выросшим среди разрытых полей, среди заброшенных и замусоренных лугов». Для Пазолини при переходе от фашистского режима к демохристианскому пейзаж ничуть не изменился: то же «авторитарное, патерналистское» отношение «государства» к «беднякам», то же отчаянье, которым все дышит среди «одинаковых высоких зданий, выстроенных в одинаковые ряды». Чтобы подчеркнуть преемственность двух режимов, он использует яркий образ (спорный, но, безусловно, врезающийся в память): он называет новостройки «концлагерями».

Как подчеркивал французский философ Жорж Диди-Юберман, не только Рим, но и «поэтическое кино» у Пазолини имеет двойную природу: постепенно рождается «диалектический образ» в смысле, который придавал ему Вальтер Беньямин. Как объяснял Пазолини в «Еретическом эмпиризме», за спиной у фильма-«манифеста», рассказывающего нам свою «историю», «разворачивается другой фильм» – тайный, «поэтичный», «имеющий исключительно и добровольно экспрессивно-экспрессионистический характер» (Saggi, I, 1482)²⁴. Этот, второй фильм открывается нашим глазам, как вспышка, как мгновенное озарение, в закрывающей его завесе неожиданно возникают прорехи. Если присмотреться, такой же синтаксис использует Пазолини в своем последнем незаконченном шедевре – романе (или антиромане) «Нефть».

Этот текст, который сопровождает его «двойник» – метанарративные заметки, буквально пожирающие роман изнутри (нечто подобное можно обнаружить в произведениях одного из главных учителей Пазолини, Карло-Эмилио Гадды) – является во всех отношениях «двойным»: главный герой – инженер Карло Валлетти превращается то в Карло ди Полиса, то в Карло ди Тетиса; ключевой эпизод, «Видение», занимает двадцать восемь параграфов и имеет три разных финала. Здесь, в тех же декорациях городских окраин, в римском районе Торпиньяттара, сталкиваются два временных плана: с одной стороны, римские окраины времен «Жестокой жизни», «Аккаттоне» и «Мамы Ромы» (Пазолини мечтал отыскать там райский, неиспорченный, близкий к природе народ – то, что он теперь назвал «Реальностью»), с другой – окончательно утративший святость адский пейзаж 70-х гг., «музей ужасов», который он называет «Видение». Из-под недавно возникшего образа проглядывает «изначальный», однако новый образ стирает прежний, лишает его убедительности. «Реальность» выглядит «пожелтевшей, как старая фотография», «Видение» же – живым, кричащим, искусственно наполненным чересчур ярким светом, на него, как на съемочной площадке, направлены рефлекторы, и действительно, мы видим сцену глазами «сидящего в тележке», за кинокамерой, режиссера²⁵.

Словом, «поиск натуры» носил не только «практический» характер, когда совсем недавно перебравшийся в город Пазолини водил за собой куда более опытных фотографов и кинематографистов. «Поиск натуры» – суть свойственного Пазолини взгляда на то, что он называл «градом Божьим». Рим – одно из «в некотором смысле двойственных» мест, о которых Леопарди писал в «Дневнике размышлений»: «Человек чувствительный и наделенный воображением увидит своими глазами башню, сельский пейзаж […]; и в то же время в воображении он увидит другую башню, другой сельский пейзаж»²⁶. Городу, куда Пазолини прибыл почти беглецом, «земную жизнь пройдя до половины» (1950-й год, как и 1300-й, в котором разворачивается видение Данте, был Святым годом), было суждено разделить и его самого пополам: спустя четверть века Пазолини сгорит в его огне. Однако, словно у нового Джордано Бруно, пламя его костра по-прежнему обжигает и дарит нам свет.

-

¹ P. P. Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società. В 2 т. Milano: Mondadori, 1999. Т. 1. С. 469. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Saggi sulla politica).

² P.P. Pasolini. Tutte le poesie. В 2 т. Milano: Mondadori, 2003. T. 1. C. 1251. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Poesie 2003.)

³ «I poliziotti sono figli di poveri. / Vengono da subtopie, contadine o urbane che siano». «Потому что полицейские — дети бедняков. / Выходцы с периферии, сельской или городской». Пер. К. Медведева https://finbahn.com/%D0%BF%D0%B0%D0%B7%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B8-%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D1%8F-%D0%BC%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B4%D1%91%D0%B6%D0%B8-1968/

⁴ Gianna D’Agostino. Pensiero corsaro. Pavia: Effigie, 2016. С. 140.

⁵ Alberto Arbasino. Sessanta posizioni. Milano: Feltrinelli, 1971. С. 355.

⁶ См. об их встрече Enrico Menduni, Sartre e Pasolini, un incontro // «Studi sartriani» № 12, 2018. С. 181-92. Мендуни также выступил редактором документального фильма режиссера Джанни Борнья «Пророчество. Африка Пазолини» (Profezia. L’Africa di Pasolini, Cinecittà-Luce 2013).

⁷ Города в Калабрии, на побережье Ионического и Тирренского морей (примеч. перев.)

⁸ P. p. Pasolini. Per il cinema. в 2 т. Milano: Mondadori, 2001. T.1. C. 395. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Per il cinema).

⁹ Maria Antonietta Macciocchi. Cristo e il marxismo. Ho assistito al dialogo tra Pasolini e Sartre sul Vangelo // «L’Unità», 23 декабря 1964. Также в Duemila anni di felicità. Diario di un’eretica [1983]. Milano: il Saggiatore, 2000; см. также книгу под ред. Маччокки Pasolini: Séminaire. Paris: Institut Culturel italien, 10-12 mai 1979. Grasset 1980.

¹⁰ P. P. Pasolini. Il padre selvaggio. Torino: Einaudi, 1975.

¹¹ В 1960 г. Пазолини сделал для Витторио Гассмана сценическую версию одной из них. См. P. P. Pasolini. Eschilo, Orestiade // Quaderni del Teatro Popolare Italiano. Torino: Einaudi, 1960.

¹² Pasolini su Pasolini: conversazioni con Jon Halliday. Milano: Guanda, 1992.

¹³ W. Siti. L’opera rimasta sola. 2003. // Также в Quindici riprese. Cinquant'anni di studi su Pasolini. Milano: Rizzoli, 2022. C. 101.

¹⁴ Pasolini racconta con rabbia l’assurda rovina di una città // «Corriere della Sera» от 29 июня 1974. Также в Per il cinema, II, 3171-2.

¹⁵ Перевод В. Левика.

¹⁶ З. Фрейд. Неудобства культуры. Пер. Р. Додельцева. Москва: Азбука-Аттикус, 2014. С. 16.

¹⁷ Телевизионное интервью 60-х годов, которое Андреа Салерно включил в фильм «Виа Пазолини» (2005): https://www.youtube.com/watch?v=vST4cNhvX9Y, 13’58”

¹⁸ P. P. Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull'arte. В 2 T. Milano: Mondadori, 1999. T. 1. C. 1566. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Saggi).

¹⁹ См. стихотворение 1976 г. «Filò». Позднее это выражение станет названием сборника работ Дзандзотто о кино (две из них посвящены Пазолини). См. A. Zanzotto. Il cinema brucia e illumina. Venezia: Marsilio, 2011.

²⁰ Сценарий написан в 1959 г., в 2013 г. он вышел в издательстве «Саджаторе» под редакцией Грациеллы Кьяркосси.

²¹ Книга вышла на итальянском и французском языках в конце того же года в издательстве «Фельтринелли».

²² Книга вышла в издательстве «Саджаторе».

²³ P. P. Pasolini. Romanzi e racconti. В 2 T. Milano: Mondadori, 1998. T. 1. C. 1454-66: 1454.

²⁴ G. Didi-Huberman. Sentire il grisou. Napoli-Salerno: Orthotes, 2021. C. 133.

²⁵ P. P. Pasolini. Petrolio. Milano: Garzanti, 2022. C. 388 (помечание «71a»). Впервые этот роман Пазолини был опубликован посмертно в 1992 году.

²⁶ Zib. 1118 (30 ноября 1828). Джакомо Леопарди. Дневник размышлений.