Известность Пазолини, как при жизни, так и после его трагической смерти, была и остается огромной. О нем написаны тысячи страниц, авторы которых превозносят или порочат его. Столетие со дня рождения Пазолини стало поводом для новой волны популярности. Однако нам стоит задаться вопросом – так ли хорошо мы знакомы с Пазолини? В какой степени образ Пазолини в сегодняшней итальянской культуре совпадает с тем, что автор на самом деле говорил, писал, снимал? Другими словами, сколько людей, постоянно поднимающих тему Пазолини, прочитали и поняли его труды? Есть большой риск того, что истинный образ Пазолини — поэта, писателя, режиссера, драматурга — кроется за мифом, который был создан вокруг его публичной фигуры скандального и неудобного обществу нонконформиста.
Мы предлагаем исследовать, как Пазолини воспринимался своими современниками, и как интерпретируется его наследие сегодня. Разбираемся в этом сложном вопросе вместе с литературным критиком, профессором современной итальянской литературы Третьего Римского Университета Андреа Кортеллессой.
Автор Андреа Кортеллесса
31 мая 1975 г. Болонья, Городская галерея современного искусства. На сцене – один из спектаклей, которые Фабио Маури, один из крупнейших представителей итальянского послевоенного авангарда, называл «комплексным действом» (не театральная постановка, не инсталляция и не перформанс в чистом виде, а все это вместе). Художник попросил своего старого друга Пьера Паоло Пазолини, прекрасно известного публике, поработать «живым экраном» для одной из «проекций», в которую был заложен глубокий смысл, причем не только психоаналитический (ранее в роли живого экрана уже выступал венгерский режиссер Миклош Янчо). Пазолини встает лицом к зрителям и поднимает руки, как герой картины Гойи «Расстрел повстанцев», на нем такая же расстегнутая на груди белоснежная рубаха: на светлую поверхность, как на живой экран, проецируются кадры из фильма Пазолини «Евангелие от Матфея», также выбранного не случайно. В память о «комплексном действе» Маури сохранилось лишь несколько фотографий, напоминающих кадры со съемочной площадки. Название спектакля, «Интеллектуал», очевидно отсылало к самой знаменитой из «Корсарских записок» – в то время они выходили в газете «Коррьере делла сера», главным редактором которой был Пьетро Оттоне, и вызывали громкий шум. Текст начинался словами «Я знаю» («Я знаю, почему я интеллектуал»), в нем Пазолини проливал свет на самые темные эпизоды из истории Италии последних лет – неяркий свет, которым мы обязаны человеку, «не располагающему доказательствами», но заявлявшему, что ему «все известно».
Разумеется, этот эпизод можно трактовать по-разному, однако сегодня, спустя много лет, то, что Маури использовал в качестве экрана Пазолини, уже превратившегося к тому времени в живую икону, подтверждает, что сам Маури был наделен не меньшей пророческой силой, чем пророческая сила, которую часто, более или менее обоснованно, признавали за его другом-интеллектуалом. С тех пор на Пазолини проецировали самые разные, порой не сочетающиеся друг с другом образы: прежде всего, это касается его трагической смерти, которая остается для итальянского общественного мнения так и не проработанной травмы. Рукава его рубахи тянули в разные стороны: вспомним попытки отыскать всяческие пророчества («что сказал бы об этом Пазолини» – избитый прием, которым злоупотребляют участники газетной полемики, рисующие Пазолини то ли провидцем, то ли злым гением). Но самое поразительное – все это никак не связано с его творчеством. Кто из тех, кто сегодня создает вокруг его имени миф, на самом деле знакомы с литературными шедеврами Пазолини (то есть прочел его произведения от первых стихотворений на фриульском до текстов из сборника «Еретический эмпиризм» и всего, что было написано за последние, лихорадочно прожитые месяцы, – прежде всего, «вдвойне незаконченный»1 нероман или гиперроман «Нефть»)? Вальтер Сити, крупнейший исследователь творчества Пазолини, подчеркивает: «на самом деле вовсе не обязательно читать произведения Пазолини в свете сложившегося мифа о нем, не обязательно сравнивать свое восприятие с мнением критиков, которые пытались проникнуть в их смысл».
Первая мощная составляющая этого мифа – представление об «убитой обществом поэзии». Сити находит «краеугольный камень» всего «мифического здания» в словах, которые произнес на смерть Пазолини его друг Альберто Моравиа. Все их прекрасно помнят, а кто не помнит – поищите видео в интернете. 5 ноября 1975 г., Кампо-де-Фьори, Рим. Тем хмурым утром проходила церемония прощания с Пазолини, обезображенный труп которого нашли тремя днями ранее, 2 ноября, на бывшей базе гидросамолетов в Остии. На следующий день настоящее прощание состоялось в городке, где жила мать Пазолини, – Казарса-делла-Делиция во Фриули, там и захоронили его останки (двойной ритуал прощания подводит нас к теме двойника, фундаментальной для всего пройденного Пазолини пути). Итак, Моравиа произнес, вернее, прокричал: «Прежде всего, мы потеряли поэта. Поэтов на свете немного, поэты рождаются всего три-четыре раза за век (аплодисменты). Когда наш век закончится, Пазолини окажется одним из немногих, кто сохранит значение как поэт. А поэт должен быть священным»2.
Моравиа прекрасно описал роль сакральной жертвы и мифический ореол, традиционно связанные с образом поэта. Пазолини – «Поэт по определению», уверенно заявляет Сити, ведь «как известно, Поэтов положено убивать». Возникший вокруг имени Пазолини миф представляет его не как «конкретного поэта, […] а как “фигуру поэта”»: «неважно, что он написал, – утверждает Сити, – Пазолини подарил нам удовольствие любить поэзию и не скучать, читая ее»3. Впрочем, подчеркнем вслед за выдающимся литературным критиком Франко Фортини: «Пазолини не равен поэзии». В том числе потому, что, пройдя недолгий, пламенный путь, он опробовал множество разных форм поэзии, которые для человека иного темперамента покажутся совершенно несовместимыми. Чтобы действительно оценить огромный вклад Пазолини в поэзию, нужно внимательно прочесть то, что он написал стихами, прочесть от корки до корки, стараясь отделить шедевры (коих немало) от многочисленных тупиковых путей и тропинок, которыми Пазолини шел, но в какой-то момент останавливался: его неизменное желание пробовать новое не всегда сочеталось с трезвостью оценки. О достижениях Пазолини как поэта я расскажу в одной из следующих наших бесед.
В столетии, о котором говорил Моравиа, то есть в нашем ХХ веке Монтале (неслучайно питавший к Пазолини сильную и взаимную антипатию) более чем кто-либо воплотил образ поэта, который всю жизнь совершенствует свой инструмент, превращает поэзию в центр существования, если не в его замену. Вновь приведу слова Сити: «Вместо того, чтобы стремиться к поэтическому тексту, который становится независимым организмом, к чему-то настолько концентрированному, что оно впитывает и разрушает весь окружающий опыт» (таков Монтале в наивысших достижениях, связанных со сборниками «Обстоятельства» и «Буря и другое»), Пазолини создает «поэтическую карту, которая в попытке стать как можно более подробной мало-помалу совпадает с изображенной на ней территорией»4. Одним словом, свойственные Пазолини отчаянный витализм и неутолимая жажда нового опыта совсем не похожи на принцип Монтале жить «на пять процентов». Чтобы подорвать авторитет д’Аннунцио (которым Пазолини увлекался в молодости, но от близости которому всякий раз, когда на это указывали, открещивался), мудрый Бенедетто Кроче назвал поэта-декадента «дилетантом ощущений». Однако было бы неправильно формулировать проблему Пазолини схожим образом, поскольку она далеко выходит за моральные и, прибавим, моралистические координаты подобного идеалистического обвинения.
Конечно, Пазолини был провокатором, однако скандал, на который он всегда шел и воплощением которого охотно становился, никогда не являлся самоцелью, не призван был привлечь своим шумом (а шуму было немало) внимание к жившему в Пазолини неисправимому Нарциссу. Зачастую с поразительной наивностью выставляя себя на всеобщее обозрение, Пазолини провоцировал реакцию у тех, кто следил за ним с разной степенью недоброжелательности или же был им по-настоящему одержим: реакция этих людей проливала свет на культурный и политический контекст, в котором действовал Пазолини (я расскажу об этом в одной из следующих бесед, озаглавленной «Выставлять и противопоставлять себя»). Прибегая к метафоре, которую обожал известный поэт-неоавангардист Эдоардо Сангвинети, главный неприятель Пазолини, можно сказать, что его тексты превращались в тесты, в проверку. Так было при жизни Пазолини, так остается и сегодня.
Ту же мысль можно сформулировать, следуя за французским философом Жилем Делёзом, который в 80-е гг. в работе «Образ-время» замечательно написал о Пазолини. Среди прочего Делёз останавливается на двух картинах, которые сложнее всего переварить «создателям жития» Пазолини, – не случайно это если не лучшие, то самые важные его ленты, «Теорема» и «Салó». Оба фильма, как отмечает Делёз, «можно считать геометрическими доказательствами в действии»: в память об Арто, их можно назвать «кино жестокости» – не потому что в «Салó» есть жестокие сцены, смотреть которые невыносимо, а из-за «дедуктивных и автоматических образов» (Арто называл «жестоким» произведение, которое «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль – из мысли»)5. Тем не менее, по мнению Делёза, отличающее эти два фильма стремление к доказательности (сам Пазолини, приступая к снимкам «Салo», объединял их по этому признаку, ссылаясь на Арто)6 приводит к очень разным результатам: к «теореме» и к «проблеме». В то время как «теорема», будучи максимально строгой, лишь «развивает внутренние отношения» в этой системе, «проблема вмешивает внешнее событие», которое «определяет “конкретный случай”» – и так, пока замкнутая система не вынуждена измениться. Ровно это и происходит, несмотря на название, в фильме Пазолини «Теорема». Как считает Делёз, символическая фигура Гостя воплощает «внешнюю» силу: эта «гиперпространственная» фигура – неопределенная, а значит абсолютная, она врывается в замкнутую систему буржуазного порядка и разрушает его. Напротив, в «Сало» «проблемы больше нет, поскольку нет внешнего»: последний фильм режиссера – «…чисто мертвая теорема, теорема смерти в том виде, как к ней стремился Пазолини, – а вот «Теорема» – это живая проблема»7.
Конечно, можно поспорить с выводами философа по поводу «Сало», но трудно отрицать, что все творчество Пазолини, если использовать терминологию Делёза, представляет для нас «проблему». Из-за неудержимого желания Пазолини вырваться за рамки территории, традиционно отведенной жанрам, к которым он обращается, – будь то роман, театр, кино или же упомянутая выше центральная часть его творчества, поэзия, – он, разумеется, не раз промахивался (что, впрочем, признавал он сам, внезапно бросая незаконченными произведения, которые прежде были для него крайне важны). Однако то, что Пазолини называет экспериментальностью, – в действительности, упорное желание рассказать своим произведением о том, находится вне его рамок: рассказать о «внешнем», как определял эту категорию французский мыслитель Морис Бланшо, на которого опирался Делёз.
В самой недооцененной работе Пазолини «Еретический эмпиризм» он излагает поразительную теорию кино (вернее, теорию, которая сопровождает кино: так и философия Делёза в работе «Образ-время» и в парной ей работе «Образ-движение» – не «философия кино» или, что еще хуже, «философия про кино», а философия, сопровождающая кино), однако в теории Пазолини наименее интересно то, чему он сам уделял наибольшее внимание, – непрекращающийся спор о «реализме». Кино Пазолини ставит куда более радикальный философский вопрос, который Делёз формулирует следующим образом: «Вопрос звучит уже не так: “Дает ли нам кино иллюзию мира?”, а вот так: “Каким образом кино возвращает нам веру в мир?”»8. Делёз полагает, что все дело во «внешней силе»: «Мы больше не верим в целое, как в интериорность мысли, пусть даже открытую; мы верим в некую внешнюю силу, во внешнее, производящее в себе углубление, улавливающее нас и притягивающее наше внутреннее»9.
Поэтому – впрочем, как и при встрече со всяким автором, достойным этого звания, и особенно с автором, который, как Пазолини, настойчиво высказывался о собственном творчестве, – давайте постараемся не попасть в ловушку категорий, которые сам Пазолини подсовывает нам, чтобы с их помощью тавтологически толковали его произведения. Если мы действительно хотим «использовать» Пазолини, нужно научиться воспринимать его как «проблему»: как из-за «внешнего», которое взаимодействует с его творчеством (порождая структурные и идеологические «проблемы», всякий раз открывающиеся нашим глазам), так и из-за «внешнего», которым его творчество в конечном счете является для нас. Только тогда Пазолини станет для нас Гостем, как персонаж фильма «Теорема»: разумеется, если мы готовы пережить «проблему», которую представляет его творчество. Если не использовать подобную двойную оптику, мы неизбежно станем жертвами его риторики, пленниками его «мифа».
Так почти всегда и происходило в десятилетия, отделяющие нас от его трагической смерти. Сегодня на имя Пазолини откликается то, что во всех отношениях можно назвать «мифологической машиной», как гениально сформулировал это понятие историк, религиовед Фурио Йези10: идеологическое устройство, в котором создатель мифа одновременно является его потребителем, а в результате миф потребляет и его самого – убийственная смена ролей напоминает описание аппарата для казни в рассказе Кафки «В исправительной колонии».
Вероятно, не будучи знакомым с этой парадигмой, другой интеллектуал, который симпатизировал Пазолини (в свое время он снабдил его важными материалами для работы над романом «Нефть»), психоаналитик Эльвио Факинелли, в 1978 г. написал статью под названием «Культура и некрофагия»: в ней открыто не упоминается интересующий нас случай, но, на мой взгляд, статья прекрасно его описывает. Бесцеремонность, с которой культурная индустрия манипулирует определенными фигурами, на которых люди проецируют самых себя, напоминает Факинелли то, как в некоторых «архаичных группах» пытаются установить связь «с миром предков […], отрицая индивидуальную смерть». «Живые мертвецы» выполняют «нормативную функцию в отношении множества живых»; в современном мире подобное мифическое мышление унаследовала «экономическая логика промышленности», буквально питающаяся незахороненными трупами в «некрофагической ситуации»11. Общество может вести себя так, даже если (точнее – благодаря тому, что) в свое время незахороненный человек сыграл роль сакральной жертвы и одновременно козла отпущения (оставим в стороне споры о том, что нам достоверно неизвестно, – чтó именно произошло в ту страшную ночь неподалеку от Остии).
Можно утверждать, что порой и сам Пазолини, являвшийся составной частью культурной индустрии, просчеты которой он разоблачал (за это его упрекали более радикально настроенные приятели), похожим образом относился к огромному культурному наследию, которое он жадно поглощал в юности. Показателен в этом отношении замысел, относящийся к 40-м гг., когда Пазолини только начинал свой путь, – вместе с болонскими друзьями они решили выпускать журнал под названием «Эреди», то есть «Наследники»; спустя много лет с теми же приятелями Пазолини выпустит вошедший в историю журнал под названием «Оффичина» («Мастерская»).
По мнению Сити, который, готовя для серии «Меридиани» издательства «Мондадори» десятитомное собрание сочинений Пазолини, копался в его бумагах, проявляя порой бòльшую пристрастность, чем предполагает роль редактора, другая спорная черта «мифического» Пазолини – чересчур вольное отношение к культуре: Пазолини, как говорит Сити, «…“использовал” культуру, заимствовал понемногу то у одного, то у другого […]; он так и остался “варваром” и хвастался этим; он воспринимал культуру как пленку, которую можно сколько угодно сдирать с жизни. То же самое со страстью к потреблению; в этом смысле Пазолини не был противником потребления, он был его верным, если не образцовым, приверженцем»12. Последнее утверждение Сити, вероятно, продиктовано стремлением быть оригинальным, хотя Сити, безусловно, не откажешь в уме. Однако, в самые бурные периоды эту культуру (в «Религии моего времени» Пазолини называет ее «богатством»), он, не раздумывая, буквально раздирает на куски, использует в собственных целях весьма вольно и, если честно, «безжалостно». В этом он очевидно предвосхитил некоторые направления возникшего позднее постмодернизма (красноречивый пример – назидательная история под названием «Овечий сыр» с живыми картинами, вдохновленными «Снятием с креста» Россо Фьорентино и картиной Понтормо на тот же сюжет; авторство истории в фильме приписано аватару – режиссеру, роль которого играет спесивый и напыщенный Орсон Уэллс).
На самом деле, в том, что имя Пазолини так часто и широко использовали, отчасти виноват он сам. Ему хотелось удивлять всех и, прежде всего, самого себя, изменчивым разнообразием (в годы, когда выходил журнал «Оффичина», между 1956 и 1959 гг., и позднее, в сборнике «Страсть и идеология» он называет это «нео-экспериментальностью»): как литератор он попробовал себя во всех возможных жанрах, затем стал развиваться вширь, захватывая музыку, театр и особенно визуальные виды искусства, к которым он тяготел от природы. Приход в кино, свершившийся в 1961 г., когда появился фильм «Аккаттоне», был ожидаемым и почти неизбежным.
Вот почему, если говорить о сфере кино, самые разные авторы объявляют себя наследниками Пазолини: от любящих цитаты утонченных эстетов до тех, кто кипит возмущением и бичует пороки, от исполненных дикой страсти к жизни до приверженцев заумных концепций, от самых разнузданных до самых жеманных. Каждый из них ловко «вырезает» из огромного корпуса произведений Пазолини подходящий для себя отрывок. Например, спектакль под названием «Интеллектуал», с которого мы начали, можно интерпретировать очень по-разному. Фабио Маури воображал, что свет «Евангелия от Матфея», падая на тело автора фильма, превратит его в подобие Иисуса Христа (Маури рассказывал, что «когда он ужинал с Пазолини», ему казалось, будто он «ужинает с Христом»; обстоятельства смерти друга, погибшего спустя всего пять месяцев, станут для Маури страшным подтверждением его догадки). И в то же время спектакль Маури дает полное право сопоставить безудержную тягу к экспериментам, отличавшую позднего Пазолини, с самым концептуальным опытом авангардного перформанса и инсталляций (который сам Пазолини в статьях последнего времени беспощадно настойчиво клеймил).
Вероятно, идеальным попутчиком для Пазолини стал уже упомянутый Франко Фортини, друг, постоянно нападавший на него, словно заклятый враг, не дававший ему передышки. Как и Пазолини, Фортини отличался пристрастием к оксюморону, «скандальным умением противоречить самому себе», в котором он упрекал автора книги «Пепел Грамши». Однако корни этого следует искать в любви к «маньеризму», в стремлении собрать и удерживать вместе как можно больше разных элементов – да так, чтобы искры летели. В одной из статей, вошедших в замечательную книгу Фортини, которая посвящена Пазолини (возможно, по иронии судьбы, это стало его шедевром как критика), сказано: «Чтобы сохранить лучшее из Пазолини, нужно […] разобрать его по частичкам», «…установить канон по степени значимости – одним словом, создать строгую критическую антологию произведений Пазолини». То есть ровно противоположное тому, чем постоянно занимались последние полвека, прошедшие со дня его смерти.
Недавно Сити, словно нарочно проявляя безжалостность, заявил, что сегодня, «если не считать оживления, вызванного столетием со дня рождения», миф Пазолини постепенно блекнет: «Вопросы, из-за которых шли ожесточенные схватки, утратили актуальность – поэты больше ничего не символизируют, мы так далеко зашли по пути культурной омологации и антропологической мутации, что все, кто опасались этого, теперь воспринимаются как ископаемые; гомосексуальность (по крайней мере, на словах) больше не вызывает скандала». И если «отличавшее Пазолини стремление быть постоянно на виду» тоже утратило значение, это значит, что «пришло время прочесть»13 то, что он написал, – заключает Сити, и в данном случае с ним невозможно не согласиться.
Сегодня важно помнить о творчестве Пазолини, а не о его мифе – этой адской машине, которая преобразила и его самого, жертвой которой в итоге он оказался (Пазолини перестал дышать, попав под колеса собственной «альфа-ромео», которая стала для него фетишем). Точнее, «пришло время» прочесть его отдельные произведения. Разумеется, это не разрешит конфликт, который при жизни постоянно возникал вокруг Пазолини (он действительно был похож на пришедшего с мечом Христа). Более того: каждый из нас захочет завладеть лишь частичкой того, что он оставил, более или менее важной реликвией. Что касается меня, вопреки моде (которая в наши дни, к счастью, сходит на нет) представлять Пазолини как «дикаря», почти наивного художника, «бросающегося всем телом в борьбу», несущего «прямое слово», которое служит мощным противоядием от пришедшего вскоре постмодернизма, я считаю, что сегодня нам нужнее всего Пазолини – художник и интеллектуал, «сложный» и концептуальный в широком смысле. Оглядываясь назад, мы понимаем – его трудно вырвать из исторических рамок постмодернизма, в которые его поместил Маури в ходе «комплексного действа» в Болонской галерее.
Впрочем, созданный образ носил диалектический характер. На другом конце траектории – незадолго до «действа» Маури сам Пазолини рассказал об этом в тексте, который вошел в выпущенный посмертно сборник «Описания описаний» – «тесная аудитория Болонского университета (с высокими партами и висящим за кафедрой экраном)»: в 1941-1942 учебном году Пазолини зачарованно слушает лекции профессора, который указывает рукой на экран, а на экране – творения Мазаччо. «Необитаемый остров, окутанный мраком ночи», – так вспоминал тот день Пазолини, и вдруг – «явление», более того – «Откровение». Профессора звали Роберто Лонги, скромные черно-белые диапозитивы в воспоминаниях Пазолини превратились в «кино»14. Недавно литературовед Марко Бадзокки рассказал о влиянии Лонги, выдающегося историка искусства, на итальянскую литературу двадцатого века15, сотни страниц написаны о том, какое влияние оказала на Пазолини великая традиция изобразительного искусства, для него не менее священная, чем литературная традиция. «Только в традиции – моя любовь», – заявил Орсон Уэллс в фильме «Овечий сыр», повторив строку из «Поэзии в форме розы». Однако, несколькими строками ниже в том же стихотворении Пазолини с гордостью заявляет: «Я современнее, чем все, что современно»16.
Понятно, что современный Пазолини не похож на того, каким видел себя он сам и каким он мечтал себя видеть. А еще это автор, наконец-то избавившийся от собственной надоевшей иконы, от творящей миф машины, которая завладела его богатым и ни на что не похожим наследием и которая до сегодняшнего дня это наследие преимущественно банализировала. Луч проектора Маури, оставивший в тени лицо Пазолини и направленный на его сияющее, наполненное светом тело, в итоге превратил самого Пазолини в образ, в его собственный образ. Так визуально свершилось пресуществление, тело превратилось в произведение искусства, а произведение искусства в тело – Пазолини воплотил свой идеал. Это стало настоящим откровением. Возможно, близкое впечатление произвел много лет назад на Пазолини окруженный сиянием образ учителя, который он увидел в том же городе, в такой же темной, но наполненной ослепительным светом аудитории.
-
1 Этим определением Кортеллесcа подчеркивает: роман не только не был завершен, нам неизвестно, какие части романа Пазолини собирался дописать, а какие – нет.
2 https://www.youtube.com/watch?v=UZPCmfgZSRs&t=66s (с ’28” по ’46”).
3 W. Siti. Il mito Pasolini [2006] // Quindici riprese. Cinquant’anni di studi su Pasolini. Milano: Rizzoli, 2022. C. 220.
4 W. Siti. L’opera rimasta sola [2003] // Quindici riprese.
5 Жиль Делёз. Образ-время // Здесь и ниже цитаты приведены по русскому изданию: Жиль Делёз. Кино. Перевод с фр. Б. Скуратова. Москва: Ad Marginem, 2004.
6 P. P. Pasolini. Il sesso come metafora del potere // «Corriere della Sera», 25 марта 1975 // См. также Per il cinema. В 2 т. Milano: Mondadori, 2001. T.2. C. 2063.
7 Ж. Делёз. Кино. Перевод с фр. Б. Скуратова. Москва: Ad Marginem, 2004. C. 195-6.
8 Там же, с. 253
9 Там же, с. 269
10 F. Jesi. L’accusa del sangue. La macchina mitologica antisemita [1973]. Вст. статья D. Bidussa. Torino: Bollati Boringhieri, 2007.
11 Эта и предыдущая цитаты взяты из статьи E. Fachinelli, Cultura e necrofagia [1978] // Al cuore delle cose. Scritti politici (1967-1989). Под ред. D. Borso. Roma: DeriveApprodi, 2016. C. 159-63. См. о Пазолини предыдущую статью Le cucine del futuro [1974] // там же, с. 104-5.
12 W. Siti. Il mito Pasolini. // Quindici riprese. C. 222.
13 W. Siti. Quindici riprese. C. 219.
14 P. P. Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull'arte. В 2 T. Milano: Mondadori, 1999. Т. 2. С. 1977-82.
15 M. A. Bazzocchi. Con gli occhi di Artemisia. Roberto Longhi e la cultura italiana. Bologna: il Mulino, 2021.
16 https://stihi.ru/2020/05/19/643 Перевод А. Ткаченко-Гастева.