В этом выпуске нас сопровождает Сильвиа Де Лауде, одна из составителей издания сочинений Пьера Паоло Пазолини в 10 томах. Мы узнаем о пути Пазолини-писателя, от первых автобиографических экспериментов, за которыми последовал роман «Шпана», до незавершенного произведения «Нефть». По задумке Пазолини этот роман должен был стать большим сочинением на 2000 страниц, однако финальная версия, опубликованная после смерти автора, насчитывает только 500 страниц. Что же касается его первой книги «Шпана», сам Пазолини говорил, что «не намеревался писать роман в классическом смысле слова, (...) скорее это дневник двух лет жизни, которые я провел в римском пригороде». В этом выпуске мы поговорим о пути Пазолини-писателя от неореализма, описанного им в этих строках, до провидческих мыслей, освещающих трансформацию западного мира в романе «Нефть».

Автор Сильвия Де Лауде

Вступительная статья Вальтера Сити «Рассказывать, описывать, выставляться» к тòму «Романы и рассказы» собрания сочинений Пазолини начинается со справедливого замечания: «Если вспомнить романы, которые Пазолини опубликовал при жизни, а также учесть порядок их выхода в свет, может создаться впечатление (что заметно у многих критиков), будто все определяла чистая случайность, за которой при всем желании не разглядеть закономерности». По сравнению с поэзией, которой Пазолини никогда не изменял, или с кино, которому он отдавал массу энергии, работа над романной формой может восприниматься как проявление осознанного желания опробовать себя во всех возможных жанрах или же как стремление добиться успеха, а не как внутренняя потребность. Если взглянуть на путь, который Пазолини прошел как автор выпущенных книг и как публичная фигура, может показаться, что прозаиком он стал случайно: он был поэтом или режиссером, который иногда писал прозу – ее вершиной стали книги «Шпана» и «Жестокая жизнь», созданные в период, когда он увлекался миром римских предместий и реализмом, когда он охотно использовал в прозе несобственно-прямую речь и подслушанные у молодых римлян сочные фразы.

Работа над первой книгой шла непросто (об этом подробно рассказано в моей монографии «Два Пазолини», вышедшей в 2018 г.)¹. Роман «Шпана» был опубликован в мае 1955 г. в издательстве «Гардзанти»: его молодой и весьма свободно мыслящий владелец узнал о книге от поэта Аттилио Бертолуччи, мнению которого он полностью доверял. Ливио Гардзанти сразу понял, что книгу ждет скандальный успех. Он буквально влюбился в «зарисовки» из будущей книги, которые только что приехавший в Рим и делавший первые, робкие шаги Пазолини печатал в самых престижных журналах. Например, в 1951 г. в журнале «Парагоне», который основал его бесконечно чтимый учитель Роберто Лонги, появился рассказ «Ферробедó» – так на римском наречии звучало название расположенного на окраине района Монтеверде промышленного предприятия «Ферро-Бетон», т.е. «Железобетон». До начала 1955 г. это слово оставалось рабочим названием романа, в который вольется и сам рассказ.

Другой текст, который превратится в главу из романа (он вышел в том же журнале в 1953 году), назван на римском диалекте «Regazzi de vita» (по-итальянски – «Ragazzi di vita», как звучит окончательное название книги, то есть «Шпана»): здесь, как и в «Ферробедо», подчеркнута связь с языком, на котором разговаривал простой люд Рима. Пазолини идет по стопам своего учителя Карло Эмилио Гадды, который в 1945-1946 гг. напечатал в журнале «Леттература» первые главы романа «Quer pasticciaccio brutto de via Merulana» («Пренеприятнейшее происшествие на виа Мерулана») – Гадда тоже использует в названии формы, характерные для римского наречия: Quer вместо Quel и de вместо di. О языке романа Гадды можно сказать то же, что выдающийся римский поэт Джузеппе Джоакино Белли, которого любили и Гадда, и Пазолини, сказал о своих «Сонетах»: это «памятник римским простолюдинам». Отметим, что роман Гадды вышел в том же издательстве «Гардзанти» в 1957 году, спустя два года после книги Пазолини, однако, в отличие от Пазолини, который позднее выпустит «Жестокую жизнь», Гадда так и не написал обещанного продолжения.

Изменив название с «Regazzi de vita» на «Ragazzi di vita» Пазолини сделал шаг в сторону литературного языка. Впрочем, это была далеко не единственная уступка издателю, который вынудил автора сократить количество бранных слов и вырезать пару излишне откровенных сцен (мы упоминали об этом в беседе об отношениях Пазолини с цензурой). Однако и это не уберегло писателя и издателя от громкого судебного разбирательства: роман был объявлен непристойным. На первом из многочисленных судов, через которые пройдет Пазолини, в его защиту выступили такие влиятельные лица, как литературный критик Карло Бо («Книга имеет большое религиозное значение, поскольку пробуждает жалость к бедным и неимущим») и поэт Джузеппе Унгаретти («Пьер Паоло Пазолини – самый одаренный писатель в сегодняшней Италии»). Лишь в 1956 г. Миланский суд оправдает автора и издателя и разрешит печатать роман.

Из протокола судебного разбирательства нам известно, что говорил в свое оправдание Пазолини: «Я не собирался писать роман в классическом смысле слова, я хотел написать книгу. Эта книга – свидетельство жизни, которой я жил два года в одном из римских районов. Я хотел создать документальный текст […]; даже там, где я говорю от первого лица, я стараюсь думать так, как думают эти ребята, передаю их манеру речи. Я хотел правдоподобно изобразить один из нищих римских районов». Пазолини выступает предвестником того, что позднее назовут литературой non fiction, хотя, развивая свою мысль, он словно повторяет знаменитые слова Марциала «Страница у нас непристойна, жизнь чиста». Примечательно, что и сам оправдательный приговор напоминает отзыв литературного критика: суд полагает, что, вероятно, «Шпана», «по своим пропорциям не дотягивает до романа и не обладает сюжетным единством […]; невозможно отличить персонажа второго плана от фонового персонажа, в то же время обо всех персонажах можно сказать, что они сами себя не знают и другие их не знают, все остаются непознанными, непроницаемыми».

«Шпана» – действительно «плюралистичный» текст, это подтверждает само название, отсылающее не к одному человеку, а группе людей (все равно, что перенести «Дублинцев» Джеймса Джойса на римские окраины). Многие критики, от Анны Банти до Франко Фортини, отмечают то, на что указывает миланский суд: «Шпана» больше походит на сборник рассказов, чем на настоящий роман. Однако подобное свойство в полной мере отражало представление Пазолини о том, как должна выглядеть его «книга». В конце 1954 г. он написал Ливио Гардзанти длинное письмо, где сказано: «Невозможно понятно изложить сюжет «Ферробедó», потому что сюжета в привычном смысле в нем нет. Краткий пересказ сведет все к последовательности фактов, и тогда текст будет походить на гобелен». Центробежная сила обуславливает многополярность, а также до некоторой степени многофокусность текста – сегодня это можно рассматривать не как слабость, а, наоборот, как сильную сторону. Критик Марко Антонио Бадзокки² подчеркивал: «Статус слова (в диалоге или повествовании) тоже начинает меняться, слова скапливаются, утрачивают семантическое значение, превращаются в почти бессмысленные звуки», в бесконечную последовательность эпизодов, вставных номеров, «кусков», как называл их Пазолини. Он использовал слово «кусок» как термин, обозначающий единицу речи римлян, особенно молодежи, – Пазолини пишет об этом в статье 1957 г. «Жаргон в Риме»³. Подкупающий своей чувственностью звуковой пейзаж – на мой взгляд, главная движущая сила подобных текстов Пазолини.

Как предвидел Гардзанти, книга имела невероятный успех (внимание к роману привлекла и резко отрицательная реакция старорежимных критиков вроде Эмилио Чекки, с одной стороны, и ортодоксальных марксистов вроде Карло Салинари, с другой). Жизнь Пазолини раз и навсегда изменилась. Зная издателя и автора, не удивляешься тому, что Пазолини немедленно начал работу над тем, что поначалу виделось ему как обреченное на успех продолжение первой книги. Однако этого не произошло. В следующих произведениях ему не удалось добиться свежести первого, родившегося в муках романа. Возможно, учитывая недоброжелательные отклики (особенно от коммунистов), Пазолини решил написать книгу, которая стала бы продолжением «Шпаны», но при этом имела бы более прочную структуру: четкий сюжет, выстроенный вокруг единственного главного героя Томмазо Пуццилли и его жизненных университетов (он симпатизирует правым и поддерживает фашистов, затем у него открываются глаза, и он вступает в компартию). Одним словом, книгой «Жестокая жизнь», опубликованной в издательстве «Гардзанти» в мае 1959 г., Пазолини, не меняя радикально свой стиль, пытался скорректировать взятый курс. Он силился написать традиционный роман, заставляя себя придерживаться крепкого, четкого сюжета, но в какой-то момент, повинуясь инстинкту поэта, взбунтовался против самого себя: в одной из предпоследних редакций романа он рассказывает о смерти главного героя стихами, не вполне классическими терцинами, которые встречаются и в сборнике «Пепел Грамши».

Когда вышел роман «Жестокая жизнь», Пазолини представил его как вторую часть трилогии: в тексте на последней обложке упоминалось название третьей части – «Рио делла Грана». Однако третью створку триптиха, создание которой казалось делом решенным, Пазолини так и не напишет. Он переживает радикальный кризис, выйти из которого не поможет ни публикация путевых заметок («Запах Индии», 1962), ни переработка ранних произведений, которые превращались в изготовленные самим автором «подделки» (например, «Мечта кое о чем», 1962), ни «Голубоглазый Али» (1965) – хотя в этой книге есть поразительные страницы – ни роман «Теорема» (1968), обязанный своим появлением кино. Затем последовало долгое молчание. Лишь в 1975 г. его прервет книга «Божественный мимесис», в которой Пазолини возвращается к амбициозному проекту – переписать прозой дантовский «Ад». Однако теперь Пазолини представляет это произведение как «документ». Более того, во втором из абзацев Введения, которое он добавил в момент верстки текста, Пазолини заявляет, что «дает своим врагам еще одну причину ненавидеть его, а значит – отправиться в ад». К этим словам мы еще вернемся.

Однако если рассмотреть все планы создания романов в строго хронологическом порядке (как сделано в серии «Меридианы» издательства «Мондадори»), включая наброски и неизданные произведения, получится совсем иная картина. Возможно (этим замечанием мы вновь обязаны Сити), наброски и неизданные произведения куда важнее изданных, «потому что от Пазолини-романиста остались не столько созданные романы, сколько тяга к роману». Можно утверждать, что «Нефть» – самый подлинный роман Пазолини, «в нем он не столько рассказывает историю, сколько рассказывает о потребности свести счеты с романом».

Сам Пазолини нередко представлял себя как человека, который случайно стал прозаиком. Возьмем, к примеру, небольшую поэму 1966-1967 гг. под названием «Поэт праха». «Прах» – это «Прах Грамши», самый знаменитый сборник стихов Пазолини, вышедший в 1957 г. Толчок к созданию «Поэта праха» дало реальное или выдуманное приглашение написать творческую автобиографию. Как и положено, в начале Пазолини говорит, что он родился в Болонье; затем рассказывает о том, что гибель брата Гвидо, сражавшегося вместе с партизанами, стала для него настоящей травмой; большое место отведено написанной в двадцать лет книге на фриульском – коротенькой «книге песен» под названием «Казарские стихотворения»; затем Пазолини рассказывает, как вместе с матерью бежал в Рим; затем вспоминает о своем дебюте в качестве прозаика – о книгах «Шпана» и «Жестокая жизнь».

Хотя в стихотворении об этом не сказано, на самом деле Пазолини-прозаик существовал и до появления «Шпаны». Сотни страниц написаны между 1946 и 1951 г. – рассказы и целых пять романов, которые по разным причинам так и не были изданы. Три из них – «Нечистые деяния», «Морской роман», а также «Лучшая молодежь» (позднее это название получит вышедший в 1954 г. сборник поэзии на фриульском) рождались в муках, Пазолини было тяжело их писать и еще тяжелее переделывать. Проза Пазолини – не разовые попытки зайти на чужую территорию, а настоящий исчезнувший континент, его существование совпадает с определенным «периодом» в литературном творчестве Пазолини (в том смысле, в каком говорят о «голубом» или «розовом» периоде творчества Пикассо). Речь идет о творчестве прозаика, в котором четко прослеживаются определенные черты – так же, как в творчестве художника преобладает тот или иной цвет. В основе его прозы – непреодолимая тяга к автобиографичности, тяга к самоанализу, хотя при этом Пазолини остается верен правилам мимесиса; для его прозы характерен сложный синтаксис – следствие упорного желания передать малейшие оттенки переживаний и чувств. В этот период творчества Пазолини-прозаика главным образцом для него является Пруст, которым он зачитывался в юности. Иногда завуалированно, иногда открыто сам Пазолини признавал влияние Пруста.

К написанию прозы Пазолини подтолкнула потребность самоанализа, желание высказать «всю правду». В предисловии к тому «Романы и рассказы» Сити говорит о том, что Пазолини «грыз червь сомнения»: он сомневался в собственной искренности, этот червь «не давал ему покоя», портя даже «безответственное» светлое чувство, благодаря которому на свет появились «Казарские стихотворения»». В 1946 г. Пазолини признался своей подруге Сильване Маури, с которой у него сложились доверительные отношения: «Я почти перестал писать, поскольку оказался в неловком положении, как всякий, кто, берясь за перо, хочет быть просто искренним»⁵. Неслучайно его первая прозаическая попытка связана с дневником, с так называемыми «Красными тетрадями», которые Пазолини вел с 1946 г. и которые открываются короткими рассказами, основанными на смутных детских воспоминаниях. За этими страницами угадываются фигуры прогуливающихся под ручку Пруста и Фрейда (еще один автор, книги которого Пазолини жадно проглатывал в юности). Пазолини описывает граничащие с галлюцинациями навязчивые фантазии – например, его пожирает тигр, которого он в детстве увидел на афише фильма, или он безвинно терпит мучения, повторяющие страдания Христа.

«Нечистые деяния» родились непосредственно из дневниковых заметок: это была первая попытка создать самостоятельное повествование, в центре которого – запутанная история любви молодого человека к юноше. Пазолини несколько лет работал над книгой, но так и не дописал ее. В книге из серии «Меридианы» мы опубликовали это произведение, опираясь на единственный дошедший до нас вариант – собрание листов, написанных в разное время и относящихся к разным редакциям текста. Роман не был закончен, понадобилось немало усилий, чтобы привести его в читабельный вид и опубликовать в 1982 г. в издательстве «Гардзанти»: получился завершенный, очевидно автобиографический роман, отличающийся исповедальностью и некоторой патетичностью. Типичный дебютный роман, написанный страстно, лирично: автор силится показать, что он чего-то стоит (и порой встает в позу). На самом деле «Нечистые деяния» – незаконченная книга, она так и осталась экспериментом – первым из долгой серии. Молодому рассказчику трудно найти собственный голос, отличный от голоса автора дневника: он пытается писать от третьего лица, но его герой зачитывает отрывки из подлинного дневника Пазолини; затем автор переходит к повествованию от первого лица, при этом главный герой по-прежнему воспроизводит подлинные дневниковые записи. В частях, которые написаны от третьего лица, главный герой – некий «Паоло» (вторая часть имени самого Пазолини стала для него фетишем, он часто называет Паоло своих аватаров и в этот период и позже). 11 февраля 1950 г. Пазолини писал Сильване Маури о «Нечистых деяниях»: «Я вновь взялся за книгу, я стал чередовать дневник с повествованием от третьего лица, в общем, я объективировал (в узком, а также, возможно, и в широком смысле слова) факты, изменив имена персонажей и упоминаемые места, стараясь, чтобы в тексте было меньше исповедальности и больше фантазии». Значит, Пазолини понимал, что дело не в грамматике, не в выборе первого или третьего лица. Пруст придет к тому же: написав роман «Жан Сантей» (от третьего лица), он добился большей подлинности и в то же время больше дистанцировался от текста в романе «В поисках утраченного времени», где, как он заявил в интервью незадолго до выхода «В сторону Свана»: «Я – отнюдь не мое собственное я».

Пазолини признавался Сильване Маури, что «Amado mio» – в некотором смысле продолжение «Нечистых деяний», в этой книге «фантазия еще больше помогла избавиться от биографичности». Если главный герой первой книги еще очень близок самому писателю, у главного героя второй книги, Дезидерио, подчеркнуты отрицательные качества, цинизм, чувствуется, что Пазолини его осуждает. Поражает настойчивость, с которой Пазолини вставляет в текст отрывки из произведений других авторов – от Элиота до Кавафиса, Кафки, Ньево, Сакса, Жида, Томмазео, Достоевского, Пруста, Гете – они украшают повествование, но контрастируют с миром фриульских крестьян, предвещая (надо признать, что при этом Пазолини добивается исключительной выразительности) маньеристские приемы, на которые он будет делать ставку позднее.

Включение в повествование дневника – излюбленный стилистический прием Пазолини в первые годы работы над прозой. К примеру, он поступает так и в первых редакциях романа «Лучшая молодежь» – сложного экспериментального произведения, в котором любовная история переплетена с историей политической борьбы (в другом письме Сильване Маури, датированном 1950 г., Пазолини назвал этот роман «престраннейшим, в духе Достоевского, соединением Пруста и Верги, с элементами эксцентричного, сложнейшего вавилонского смешения языков, великолепный образчик которого в Италии – К.Э. Гадда⁶»). На сей раз дневник Пазолини «зачитывал» молодой священник дон Паоло (очередной Паоло!): речь идет об одном из отрывков, который производит сильнейшее впечатление и который основан на ранних гомоэротических переживаниях самого Пазолини.

Включенный в повествование дневник присутствует и в цикле рассказов «Говорящие», который Пазолини опубликовал уже в Риме, в журнале «Боттеге Оскуре», в 1951 г., хотя текст датирован 1948 г. Этот небольшой цикл – одна из вершин Пазолини-прозаика, совпадающая с пиком его увлечения Прустом. В тексте описано множество разных мест, в нем изобилие разных героев – автор смотрит на них глазами влюбленного антрополога: «В памяти уже всплывают дни и места, где пронеслось мое утраченное время…»⁷. Рассказчик упоминает «небольшой сборник стихов на казарском» – кстати, в стихотворении «Далио» из этого сборника также говорится об «утраченном времени»: Пазолини упоминает «свежую росу / утраченного времени», однозначно отсылая к Прусту и в то же время употребляя слово «роса» в диалектальной форме «rosade» (он мог его услышать в Казарсе, но вряд ли встречал в письменном тексте – это соответствует автобиографии Пазолини, которую он сам мифологизировал, и его желанию писать стихи на девственно-чистом языке).

К тем же годам относится самый необычный прозаический эксперимент – «Морской роман», в котором Пазолини намеревался соединить автобиографию с историей моря, чтобы воссоздать картину «первоначальной травмы» (слово «травма» Пазолини употребляет неоднократно). Запутанная связь между его личной историей и историей моря носит символический и метафорический характер. Ребенком Пазолини называл первые сексуальный порывы словами «тета велета» (он рассказывает об этом в «Красных тетрадях»). Позднее Джанфранко Контини объяснил, что «тетис» на греческом означает «пол – и мужской, и женский»⁸. На самом деле это не так, но Пазолини считал, что это так и, отталкиваясь от названия «Тетис», который геологи дали древнему океану, предку Средиземного моря, придумал роман, основанный на предположении, что изначально море и секс были чем-то единым (от ненаписанного романа остались два фрагмента – «Колей Самосский» и «Морской очерк»).

Вернемся ненадолго к «Поэту праха». Возникает вопрос: почему Пазолини умалчивает о текстах, которыми он занимался до двух романов, «написанных в разгар 50-х годов», почему он от них отрекся? Мы говорили, что «Поэт праха» – это творческая биография и библиография, в то время как тексты, включенные в книгу из серии «Меридианы», в свое время так и не увидели свет. Впрочем, в «Поэте праха» романы как таковые отходят в тень. Даже таким знаменитым книгам, как «Шпана» и «Жестокая жизнь», Пазолини посвящает от силы пару строк, зато «Казарским стихотворениям» – полсотни. Поэма «Поэт праха» написана в 1966-1967 гг., однако Пазолини даже не упоминает в ней сборник 1965 г. «Голубоглазый Али», а ведь это одна из его лучших книг. Как сказано в аннотации, составленной самим Пазолини, это сборник «готовых» и «неготовых» рассказов, а также рассказов, которые «предстоит подготовить», в книгу вошли наброски таких незавершенных произведений, как «Рио делла Грана» и «Мортачча»; есть там и рассказы, напоминающие киноповести или заметки для продюсера – например, «Шлюха» и «Риталь и ратон»; внутри рассказов иногда попадаются стихи – например, «Заметки для народной поэмы». Все это говорит о неиссякаемом желании Пазолини смешивать жанры, не ограничиваться их традиционными рамками.

В поэме присутствует отсылка к «Теореме» и другим будущим произведениям, однако не понятно, что имеет в виду Пазолини – роман или одноименный фильм. При этом он обходит молчанием амбициозный проект «Божественный мимесис», которым он был тогда занят. В этом отношении содержание поэмы «Поэт праха» совпадает с заявлениями Пазолини. Например, в 1960 г. на вопрос журналиста, собирается ли он писать прозу после «Шпаны» и «Жестокой жизни», Пазолини ответил: «На самом деле я не романист; я написал эти два романа, потому что у меня был опыт жизни в среде, которую я хорошо чувствовал» (интервью Адольфо Кьезе, «Паэзе сера», 5 июля 1960 г.). Похожий ответ он даст в 1965 г. читателю журнала «Вие Нуове»: «Я умею писать только как поэт, а не как романист»⁹. Разумеется, подобные заявления нельзя вырывать из контекста, понимать их буквально – когда Пазолини испытывал трудности с тем или иным жанром, он обычно заявлял, что занят совсем другим, а с жанром романа и в 1965-м, и в 1960 г. он испытывал трудности.

Поскольку Пазолини было трудно работать с романной формой, двухтомник «Романы и рассказы» готовит читателю больше всего сюрпризов: он позволяет создать представление о творческом пути Пазолини, заметно отличающемся от того, что нам известно сегодня. На наш взгляд, разгадка кроется в молчании, которое последовало за выходом «Теоремы», и в решении вернуться в 1975 г. к «Божественному мимесису» – не делая попытки преодолеть фрагментарность текста, а, напротив, усиливая ее. В последние годы Пазолини возвращается к написанному ранее и изменяет смысл своих произведений: в первую часть сборника «Новая молодежь» он включает юношеские стихи на фриульском, во второй части он их переписывает, меняя смысл на противоположный, словно глумясь над текстами, намеренно искажая и портя их. В «Нефти» и в «Салó» он радикально перерабатывает миф о «шпане», воспетой в двух римских романах 50-х годов. Когда в 1972-1973 гг. он приступает к работе над «Нефтью», он уже разочаровался в римских предместьях, «страсть» утихла, ему больше не хочется любоваться этим мирком, слушать его голоса. На пугающих страницах «Клятвенного отречения от “Трилогии жизни”» парни из народа показаны такими, какими они были всегда: «…мерзавцы, вынужденные казаться очаровательными, отвратительные преступники, вынужденные выдавать себя за милых озорников, отъявленные негодяи, вынужденные строить из себя невинных святош». Кажется, что для святости и невинности на земле не осталось места.

В «Нефти» отречение связано, кроме всего прочего, с точными самоцитатами. В какой-то момент герой по прозвищу Дерьмо вместе со своей подругой Чинцией отправляется с перекрестка виа Тусколана и виа Казилина в путешествие по кругам Ада. Пазолини пишет: «Раньше дружки сказали бы ему: “Вошь твою толстуху меньше чем за год не оползет”», но теперь так уже не выражаются» (RR. II. C. 1560). В сцене видения внезапно, словно голос из далекого прошлого, звучит диалект, но автор сразу же саркастически замечает: «Наши-то красавцы разгладили кудри» (RR. II. C. 1573). «Разгладили кудри» означает выпрямили волосы, сами себя уничтожили, уничтожив тем самым того, кто был когда-то от них без ума.

В последнем романе Пазолини, ставшем его завещанием, отречение от прошлого охватило и стиль. В книге есть страницы, где Пазолини дразнит самого себя – такого, каким он был двадцать лет назад: к примеру, он критикует оксюмороны, которые в сборнике «Пепел Грамши» отражали трепет и смятение перед неуловимой реальностью. Карло, точнее, два Карло (Полис и Тетис, результат шизоидного раздвоения главного героя), совершают две зеркальные прогулки, которые описаны как кошмарный сон. Один шагает по «спокойно-бурному, угасше-бурлящему кварталу», «вдыхая полной грудью тепло-ледяной, мрачно-сверкающий воздух». Текст перенасыщен эпитетами, но как далеки они от гроздей эпитетов, украшавших прежде сочинения Пазолини (например, в «Пепле Грамши» – «жадный и удрученный», «чистая и испорченная», «прекрасная и убогая»).

Неслучайно в романах «Шпана» и «Жестокая жизнь» было так много песен – герои горланили их на улице, с задорным нахальством пройдох, которые вызывают симпатию. В «Нефти» упоминается лишь одно унылое произведение музыкального авангарда. За эти годы Пазолини пережил немало личных разочарований, однако он понимал, что и политический облик Италии менялся, жуткий лик Новой власти накладывал печать на лица, прически и даже на одежду парней, которые решили «выпрямить кудри». В «Записи 50» из «Нефти» они изображены набившимися в грузовик, как «животные, которых везут на убой, или как солдаты, которых перевозят в другую казарму». В заключение Пазолини признается: «Жизнь вновь пошла своим чередом. Но где-то в ее глубине произошло нечто непоправимое, стало ясно, что появилась новая молодежь». «Новая молодежь» – та, в честь которой назван последний, полный отчаянья сборник стихов.

«Нефть» и «Лучшая молодежь» (к которым стоит прибавить «Салó») объединяет мрачное настроение, адская «блеклость». Если в «Нефти» полно цитат из Данте, в «Салó» топография Ада становится принципом, который определяет структуру повествования. Но дело не только в тональности. И в фильме, и в романах мы наблюдаем смертоносную тягу к повтору. То, что прежде походило на бесконечную ментальную проекцию желания, теперь выливается в отчаянный, мутный, метонимический поток. Юношеский эротизм, который с 1946 по 1951 гг. порождал своеобразный атеистический мистицизм, теперь проявил свою разрушительную природу. В «Божественном мимесисе» сказаны поразительные слова о мучительном повторе: Вергилий (на самом деле – ипостась самого Пазолини, «гражданского поэта 50-х годов», автора «Пепла Грамши») объясняет новому страннику, как повтор превращается в одержимость (так и в «Салó» отклонение от нормы рождает тревогу, это не радостный выход за установленные пределы, а самый настоящий ад). «Вергилий» говорит:

«Божественный мимесис» и «Нефть» – музеи, где хранятся одни руины. В 1975 г. Пазолини отдает в печать «Божественный мимесис» – «многослойную» книгу, в которой собраны давние и новые заметки (дата непременно указана), однако автор даже не пытается придать им некую организацию, соединить в цельное повествование. Напротив, он изо всех сил старается разрушить его, добавив критическую заметку и «визуальную поэзию», которую он называет «Пожелтевшей иконографией» – ряд снимков, расположенных безо всякого порядка (по крайней мере, так кажется, когда смотришь на них в первый раз). Задумав роман «Нефть», он сразу представлял себе выпущенное после смерти автора критическое издание, поэтому стилистически вполне законченные части чередуются с коротко набросанными отрывками и даже с планами отрывков, которые Пазолини собирался дополнить самыми разными документами. Имеются в виду газетные статьи, выступления персонажей, которые упоминаются в книге, и даже собственные фотографии обнаженным – в октябре 1975 г., незадолго до смерти, по просьбе Пазолини его снимал молодой фотограф Дино Педриали (фотографии предполагалось использовать в качестве иллюстраций, однако и первое издание книги в 1992 г., и последнее издание 2022 г. под редакцией Марии Карери и Вальтера Сити вышли без них). Напомним: роман не был закончен. Однако на сей раз речь шла о произведении, которое по своей природе не имело конца. Можно только предполагать, в каком виде Пазолини намеревался его опубликовать, однако магматичность и программная незавершенность текста – не только драматическое следствие неожиданной гибели автора, эти свойства были заложены с самого начала. Неслучайно «Запись 1, Предшествующие события» состоит из двух заполненных многоточием строк, которые сопровождаются примечанием «Этот роман не начинается».

-

¹ Silvia De Laude. I due Pasolini. Carocci, Roma 2018.

² Marco Antonio Bazzocchi. Alfabeto Pasolini. Carocci, Roma 2022, p. 137.

³ Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di W. Siti e S. De Laude. 2 voll. Mondadori, Milano 1998, vol. I, pp. 695-698.

⁴ Перевод А. Ткаченко-Гастева.

⁵ Pier Paolo Pasolini. Le Lettere, a cura di A. Giordano, N. Naldini. Garzanti, Milano 2021, pp. 530-531.

⁶ Там же, p. 402.

⁷ Pier Paolo Pasolini. Gli adorati toponimi («Обожаемые топонимы»), in I parlanti («Говорящие») [1951] // Его же, Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude. Vol. II, Mondadori, Milano 1998, pp. 165-167. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (RR).

⁸ Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull'arte, a cura di W. Siti e S. De Laude. Mondadori, Milano 1998, p. 1331.

⁹ Pier Paolo Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude. Mondadori, Milano 1999, p. 1080.