Пазолини никогда не скупился на нападки по отношению к современному ему обществу: он открыто и резко критиковал его проявления в своих публицистических работах, и аллегорически – в фильмах. Современники Пазолини также не стесняли себя в критике его идей. Среди итальянской интеллигенции были те, кто поддерживал Пазолини и до конца разделял его взгляды, однако большая часть культурного сообщества Италии при жизни не принимала его позиций, и особенно это касалось фильмов Пазолини. В частности, недовольство выражалось в реакции государственных властей, которые неоднократно подвергали его работы проверке на соответствие общественной морали. Всего Пазолини прошел целых 33 судебных процесса. В этом подкасте Сильвиа Де Лауде, одна из составителей издания сочинений Пьера Паоло Пазолини в 10 томах, прослеживает судебные злоключения самого противоречивого и спорного итальянского интеллектуала всего XX века.

Автор Сильвия Де Лауде

Тема этой беседы – Пазолини и цензура – неисчерпаема. В XX веке в Италии ни один писатель или режиссер не становился объектом такого ожесточенного преследования со стороны цензуры – степень ожесточения была прямо пропорциональна упорству, с которым Пазолини вновь и вновь «выставлял» себя, а проще говоря – подставлялся. Цензура целилась в него с самого начала, почти с юности – начиная со «скандала в Рамушелло» (после обвинений в непристойных действиях с несовершеннолетними, да еще и в общественном месте, он потерял работу учителя и был исключен из Компартии, в которой уже играл заметную роль). В Казарсе, дома, рядом с отцом жить стало невыносимо. После скандала ему пришлось вместе с матерью сесть в поезд и уехать из Фриули в Рим: это стало настоящий бегством, которое разделило его жизнь пополам.

С тех пор Пазолини постоянно находился под прицелом. Нередко на него нападали со всех сторон – и справа, и слева, а уж цензура и вовсе не давала ему покоя. Недремлющая, враждебная, граничащая с преследованием, нередко выдвигающая несусветные обвинения. Вероятно, самый громкий пример связан с фильмом 1963 г. «Овечий сыр» – частью картины «РоГоПаГ» (фильм назван по фамилиям четырех режиссеров, которые над ним работали, – Росселлини, Годар, Пазолини и Грегоретти). В снятом Пазолини эпизоде «Овечий сыр» циничный, декадентствующий режиссер, которого играет Орсон Уэллс, пытается экранизировать Страсти Христовы, создав масштабную и в то же время эстетскую картину. Он постоянно сталкивается с разного рода трудностями, но главное – не замечает, что подлинные страсти разворачиваются у него на глазах, прямо на съемочной площадке: статист Страччи, играющий роль раскаявшегося разбойника, умирает на кресте после того, как съемочная группа кормит его до отвала, а потом над ним насмехается. Этот короткометражный фильм – свидетельство глубочайших религиозных переживаний, почти акт самоэкзорцизма: Пазолини воспринимал его как необходимость, чтобы, как сказано у Апостола Павла (1-е Кор. 13: 12.), встретиться «лицом к лицу» с тайной смерти Господа. После выхода фильма Пазолини получил четыре месяца тюрьмы условно, хотя на самом деле, как справедливо заметил критик Алессандро Дзаккури, «Овечий сыр» стал «важным шагом на пути к грамматике, по правилам которой построен фильм “Евангелие от Матфея”». Пишет Дзаккури: «Создается впечатление, что, поскольку поэт-режиссер не может или не желает показать агонию воплощенного Слова, его взгляд останавливается на страдающем Страччи, воплощающем плоть, но не дух: Страччи – божья тварь. Христианство Пазолини оказывается менее еретическим, чем его эмпиризм, не говоря уже о его марксизме».

1 марта 1963 г. показ фильма в римском кинотеатре «Корсо» был остановлен по постановлению заместителя прокурора Римского суда Джузеппе Ди Дженнаро. Пазолини обвинили в «оскорблении государственной религии». Слушание проходило необычно: Ди Дженнаро, который сам очень любил кино, показывал и разбирал, сидя за просмотровым устройством (до него никто ничего подобного в суде не делал), вызвавшие претензии сцены. Его обвинения были чрезвычайно обстоятельными, хотя и били мимо цели. Пазолини ответил ему текстом из 21 пункта, машинописная копия которого сохранилась в Кабинете Вьёссё во Флоренции. Однако все было тщетно. Суд вынес обвинительный приговор (четыре года тюрьмы условно; апелляционный суд подтвердил это решение, хотя фактически Пазолини не понес наказания).

Говоря о преследовании со стороны цензуры, мы не просто отдаем дань уважения Пазолини как мощнейшей фигуре – а вернее, одному из его воплощений – «преследуемому поэту». Так и было на самом деле. Цензура действительно становилась все беспощаднее по мере того, как Пазолини все откровеннее выставлял себя на всеобщее обозрение, примеряя роль жертвы или подражая Христу. По сути, он подставлялся, наращивал провокационность, получая в ответ болезненные удары, – на мой взгляд, он делал это, подчиняясь какой-то навязчивой идее, не без доли мазохизма. Подобный «мазохизм» (я не пытаюсь углубиться в психологию, эта черта действительно важна для понимания интересующей нас проблемы) – одна из причин, по которым тема цензуры, преследования со стороны цензуры часто возникает в творчестве Пазолини. Цензура действительно преследовала творчество Пазолини, но и само это преследование стало важной частью его творчества.

Вот как описывает себя Пазолини в стихотворении «Поиски дома» из сборника «Поэзия в форме розы» (оно начинается со слов «Я ищу дом, где меня похоронят»):

Это стихотворение написано в январе 1962 г., когда Пазолини решил переехать из квартиры на виа Джачинто Карини (в том же доме жил его друг Аттилио Бертолуччи – поэт, отец режиссеров Бернардо и Джузеппе Бертолуччи). Забавно, что он остановил выбор на фашистской архитектуре района ЭУР и поселился в квартире на виа Эуфрате, которая станет его последним пристанищем (там Пазолини неоднократно фотографировали с его матерью Сузанной). Пазолини так часто атаковали, что порой трудно установить, что за эпизоды он упоминает в своих текстах. Здесь же все ясно: речь идет об инвективе против Пия XII, о знаменитом стихотворении «Римскому папе» – эпиграмме из цикла «Униженный и оскорбленный» (сборник «Религия моего времени»). Валентино Бомпьяни, недавно возглавивший журнал «Оффичина», получив предупреждение церковных иерархов, сразу же остановил его выпуск: в редакции несколько месяцев шли ожесточенные споры о том, как следует поступить. Пазолини же никогда не пытался уйти от полемики. За стихотворением «Римскому папе» последуют нападки на церковную знать – членов Охотничьего кружка (см. «Новые эпиграммы»). Именно они, возмутившись проявлением неуважения к понтифику, запугали нового главного редактора журнала, который был очень дорог Пазолини (эпиграмма «К знати из Охотничьего кружка» состоит всего из двух строк: «Вас никогда не существовало, старые папские бараны: / теперь вы отчасти существуете, потому что существует Пазолини». В то время судебная одиссея, связанная с выходом фильма «Овечий сыр», еще не началась: разбирательство продлится несколько лет, оно станет для Пазолини самым горьким опытом подобного рода – и потому, что его намерения оказались неправильно истолкованы, и потому, что мать режиссера буквально впала в отчаянье. И, наконец, потому, что Альфредо Бини, продюсер фильма «РоГоПаГ» и первой ленты Пазолини «Аккаттоне», откажется работать над его следующим фильмом – «Отец-дикарь» (Пазолини тяжело переживал то, что этот проект так и не был реализован; в 1975 г. в издательстве «Эйнауди» он опубликует сценарий фильма, а в 1967 г. напишет стихотворение «Африка» – в нем Бини выведен как воплощение карающей руки, поэт внезапно узнает в нем скончавшегося за десять лет до этого отца, который, «словно кабан», иногда приходит к нему во сне).

Впрочем, ранее уже состоялось судебное разбирательство из-за другого произведения Пазолини – его первого романа «Шпана», опубликованного в 1955 г. издательством «Гардзанти». В аппарате премьер-министра книгу сочли непристойной и обратились в этой связи в Миланскую прокуратуру. В тот раз Пазолини и издателя Ливио Гардзанти обвинили в порнографии (точнее, в создании «публикации, имеющей порнографический характер»), хотя, если перечитать отрывки, тщательно перечисленные обвинением, не поленившимся указать номера страниц, в них нет ничего порнографического даже по меркам того времени. Однако в те годы подобные случаи были не редкостью. Все еще действовали нормы, установленные фашистским режимом, в публичных библиотеках невозможно было получить доступ к «проклятым» книгам Андре Жида, Курцио Малапарте, а также к исследованиям сексуальной жизни с точки зрения психоанализа. В 1956 г. церковь внесла сочинения Альберто Моравиа в список запрещенных книг. В оскорблении нравственности обвиняли не только «Любовника Леди Чаттерлей» Лоуренса и «Улисса» Джойса, но и «Шоколад на завтрак» Памелы Мур, «Стену» Сартра, «Пустыню секса» Леониды Рeпачи и «Ариальду» Джованни Тестори. Однако судилища подобного тому, что устроили над «Шпаной», Италия еще не видела. Полезно ознакомиться с материалами дела, в том числе хранящимися в Фонде Пазолини в Болонской библиотеке (я изучила их, работая над книгой «Два Пазолини», которая вышла в 2018 г.). Складывается впечатление, что обвинение стремилось уничтожить роман как таковой, исходя из идеологических соображений, которые, как это ни парадоксально, мало чем отличались от резкой критики книги со стороны левых (критик-марксист Карло Салинари заявил, что помимо сюжета «подлинное содержание» книги связано с «болезненной тягой к грязному, низкому, загнивающему и мутному». Суд состоялся в 1956 г. – в истории Италии это был особый момент. Только что избрали нового президента Республики Антонио Сеньи; Министерство внутренних дел сразу решило продемонстрировать, что власти намерены проявлять силу. Пазолини, учитывая его образ жизни и предыдущие судебные разбирательства («события в Рамушелло» и аналогичное происшествие в Кьодже, в котором были замешаны Пазолини, его двоюродный брат Нико Нальдини и писатель Джованни Комиссо), казался идеальным козлом отпущения, никто другой не вызвал бы такого громкого шума.

Поначалу Гардзанти делал все, чтобы избежать процесса: Пазолини занялся тщательной и болезненной «принудительной самоцензурой». События развивались следующим образом: прочитав в журнале «Парагоне» два отрывка из будущей книги, Гардзанти решил во что бы то ни стало ее напечатать, он даже назначил начинающему автору ежемесячную выплату, чтобы тот спокойно дописал роман. Когда же издатель прочитал готовую рукопись, роман ему совсем не понравился – вернее, он учуял опасность. Тогда он поставил Пазолини самый настоящий ультиматум: или тот выкинет некоторые эпизоды, смягчит отдельные сцены и уберет самые грубые выражения, или Гардзанти никогда не опубликует роман. Пазолини согласился выступить в роли цензора собственного произведения, хотя и был очень расстроен. Отправив рукопись издателю, он полагал, что окончательно завершил работу над книгой, которую начал писать, приехав в Рим, за пять лет до этого. Создать цельный текст оказалось очень трудно: словно повинуясь центробежной силе, роман распадался на множество эпизодов, вставных частей и того, что Пазолини называл «кусками» (он использовал слово «кусок» как термин, обозначающий единицу речи римлян, особенно молодежи, – Пазолини пишет об этом в статье 1957 г. «Жаргон в Риме»). С каким настроением Пазолини воспринял требование издателя сократить и изменить текст, можно однозначно понять из его писем. 9 мая 1955 г. он пишет своему другу поэту Витторио Серени:

В письмах, написанных в тот же день товарищам по журналу «Оффичина», Пазолини куда откровеннее: «жуткие дни», «я похудел на пять килограммов», «один из худших периодов в моей жизни». Сопоставление машинописного и опубликованного текстов говорит о том, что до цензуры (вернее, «принудительной самоцензуры») роман «Шпана» был куда более экспрессионистским и «грязным»: менее литературным, намного более непосредственным и даже жестоким, напоминающим магнитофонную запись. Правка снизила градус романа и до некоторой степени превратила его в другую книгу. Нужно учесть: роман «Шпана», который знаем мы, который критик Джанфранко Контини назвал «потрясающим», в защиту которого на процессе выступили Джузеппе Унгаретти и Карло Бо и т.д. и т.п., – совсем не так книга, которую хотел опубликовать Пазолини.

О предстоящем суде Пазолини узнал от Аттилио Бертолуччи: Пазолини рассказывает об этом в стихотворении «Récit» («Реси») (буквально: «рассказ, показания») из сборника «Прах Грамши». Согласно критику Джакомо Магрини, чье объяснение кажется вполне правдоподобным, упоминаемый в тексте «друг» – посланник из трагедий Расина (Лео Шпитцер писал о рассказе Терамена и о его функции в «Федре» – незадолго до описываемых событий Пазолини прочел работу Шпитцера, она произвела на него сильнейшее впечатление). Аналогия очевидна: как Терамен приносит весть об ужасном несчастье, которое почти невозможно описать словами, так и у Пазолини столкновение с цензурой вызвало неописуемые страдания.

В небольшой автобиографической поэме «Поэт праха», которая была написана в 1966-1967 гг., но опубликована посмертно, цензуре и судебному преследованию посвящено немало строк. Пазолини сосредотачивается лишь на нескольких абсурдных обвинениях, а их очень и очень много: желающий составить представление о машине судебного преследования может ознакомиться с документами тридцати трех процессов над режиссером в книге Лауры Бетти «Пазолини: судебная хроника, преследование, смерть» (книга вышла в 1977 г. в издательстве «Гардзанти»). Сам же издатель Гардзанти с 1962 г. вынашивал идею книги «Нравственность Пазолини»: вместе с «кое-чем из написанного» он собирался опубликовать в ней такие документы, как письмо Унгаретти в защиту «Шпаны». Дело ничем не кончилось, хотя книжка получилась бы уникальная, ничего подобного в истории итальянской литературы XX века не было еще и потому, что никакой другой издатель не додумался бы издать подобный сборник ради какого-нибудь другого писателя.

В поэме «Поэт праха» процесс по делу о романе «Шпана» не упоминается. Зато там  упоминаются другие эпизоды. Один из них – не самый яркий, но доказывающий, что имя Пазолини порой вызывало коллективное помешательство, – связан с фильмом «Аккаттоне». Фильм показали в сентябре 1961 г. на XXII Международном кинофестивале в Венеции. Итальянская премьера картины состоялась в римском кинотеатре «Корсо».

Чего только ни случилось в тот день: стычки между поклонниками фильма и его противниками (среди последних хорошо известные полиции неофашисты); в экран летели самодельные петарды, овощи и бутылочки с чернилами – к тому времени Пазолини уже был известен как прóклятый писатель, даже в трейлере фильма упор делался на литературную работу новоявленного режиссера, зрителям показали обложки и страницы его книг. Показ фильма продолжился только спустя час. Однако через несколько дней «Аккаттоне» изъяли по приказу тогдашнего заместителя министра культуры и зрелищ Ренцо Хелфера. Чтобы фильм вновь выпустили в прокат, из него пришлось вырезать три эпизода, однако в своей поэме Пазолини рассказывает о другом неприятном происшествии. Некто Сальваторе Пальюка, влиятельный деятель христианско-демократической партии в области Базиликата, возмутился тем, что одного из персонажей фильма звали почти так же, как и его – Сальваторе Пальюко. Он счел это личным оскорблением, намеренным оскорблением его достоинства; судья признал его правоту, и продюсеру фильма Альфредо Бини пришлось выплатить пострадавшему многомиллионный штраф.

Небольшая поэма «Поэт праха» написана в 1967-1968 гг. – прошли годы, принесшие еще большие неприятности, теперь Пазолини вспоминал историю «Аккаттоне» с горьким смехом, однако тогда, по горячим следам, он громко и драматично выступил в защиту фильма, опубликовав в газете «Аванти» статью, в которой сказано:

И еще отрывок:

«Броситься очертя голову», «со всем отчаяньем» на то, что причиняет боль, рискуя расшибиться или обжечься, – поведение, типичное для Пазолини и для его мироощущения.

Вспоминая мучительную одиссею фильма «Овечий сыр», Пазолини в поэме не упоминает об «оскорблении государственной религии», он сосредотачивается на менее громком деле, возбужденном по инициативе двух продюсеров, для которых в 1962 г. он написал первый вариант сценария. Эти продюсеры, Джузеппе Амато и Роберто Аморозо, собирались снять другой фильм, состоящий из нескольких эпизодов (в 60-е годы это было модно, фильм Амато и Аморозо должен был называться «Жизнь прекрасна» – как картина, которую позднее сняли Винченцо Черами и Роберто Бениньи). Из этой затеи ничего не вышло, позднее сценарий Пазолини привлек внимание Альфредо Бини. Когда вокруг фильма «Овечий сыр» разгорелся скандал, Аморозо вновь напомнил о себе (тем временем Амато отошел в мир иной): оказывается, в том, что фильм так и не сняли, виноват был один человек – Пазолини, покусившийся на святое. Правый журнал «Спеккьо» опубликовал полный текст жалобы, которую Аморозо подал на режиссера, сопроводив его следующим комментарием, вышедшим под заголовком «Пазолини, богохульство на восемь миллионов»:

Упоминания о цензуре в стихотворениях и публичных выступлениях Пазолини доказывают, что на попытки заставить его замолчать он отвечал тем, что настойчиво «выставлял себя», стремился быть на виду – это касается и творчества, и его поведения в целом. Ему выпала роль преследуемого поэта, впрочем, он мечтал о ней: преследуемый поэт, реагирующий всеми доступными способами – в том числе, делая из себя мишень для новых атак. В статье «Одинокое произведение», которой литературовед и писатель Вальтер Сити предваряет издание сочинений Пазолини в серии «Меридианы», есть замечание, которое может показаться циничным, зато оно точное: «Поэт [с прописной буквы] не может разрешить себе молчать […] Ему никогда не хватает времени, но выступить и сказать, чтó он думает, чтó кажется ему правильным, – на это у него всегда найдется время». Когда в 1962 г. Франко Читти, сыгравшего главную роль в «Аккаттоне», судили за пьянство и оскорбление сил правопорядка, прокурор Паскуале Педоте в своей речи охарактеризовал Пазолини как, человека, который учит других плохому. Режиссер ответил ему письмом:

Год спустя в сценарии «Овечьего сыра» Пазолини даст фамилию «Педоти» нелепому журналисту, берущему интервью у режиссера, которого играет Орсон Уэллс. Цензура этого не пропустит. «Педoти» превратится в «Джанлуиджи» – по всей видимости, Пазолини хотел уколоть кинокритика Джанлуиджи Ронди, который поливал грязью «Аккаттоне».

Пазолини никогда не молчал. Он не был согласен с тем, что «тексты могут говорить сами за себя», – продолжает Сити, – «как предписывают гордость, лень и хорошее воспитание», он защищает свои произведения, как раненый лев. После выхода своих работ он яростно отбивает атаки критиков. Прочитав отрицательный отзыв Паоло Милано, он набрасывает ответ «К печатной машинке, на которой будет написана “Теорема”»: вводная часть содержит целых семь определений, призванных опровергнуть распространенное мнение о том, что писателю положено молчать:

Рецензии критиков на книгу «Пречеловечить и организовать» не удовлетворили Пазолини. Поэтому ему ничего не оставалось, как написать рецензию самому (она была напечатана в газете «Джорно» под названием «Пазолини рецензирует Пазолини»).

Готовя к изданию полное собрание сочинений Пазолини, мы обнаружили среди бумаг, которые хранятся в Кабинете Вьёссё, помимо множества писем, отправленных в редакции газет, десятки неотправленных открытых писем. Не только враги и недоброжелатели, но и «те, кто на самом деле любили его», нередко упрекали Пазолини в том, что он сует нос повсюду: «…к примеру, Фортини или Кальвино, который наверняка думал о Пазолини, когда он призывал писателя “прикусить язык”. Все считали, что Пазолини пора научиться останавливаться, чтобы все хорошенько обдумать, – далеко не все понятно сразу, потом нередко жалеешь о сказанном», – так пишет Вальтер Сити в статье «Письменные следы живого произведения».¹

Он не смог «остановиться и все хорошенько обдумать», как не смог «броситься очертя голову», «со всем отчаяньем» на защиту своего последнего фильма «Сало», который вышел уже после его смерти. И в данном случае у Пазолини были бы веские причины для негодования. Известный психоаналитик Чезаре Музатти, который «по-своему любил» Пазолини и который вместе с Альберто Моравиа и Джузеппе Унгаретти согласился побеседовать о сексуальности и сексуальных табу в фильме 1964 г. «Разговоры о любви», тоже набросился на Пазолини. Казалось, Музатти воспринимает перенесенную на экран историю как проявление патологической тяги к смерти, при этом он ни разу не упоминает литературный первоисточник – « 120 дней Содома» маркиза де Сада. Безусловно, смотреть фильм тяжело, некоторые сцены вызывают ужас и отвращение, но давайте не забывать, что он оставался в прокате всего месяц, а затем был запрещен. Фильм вернулся на экраны в 1977 г., два года спустя после убийства Пазолини.

-

¹ Walter Siti, Tracce scritte di un'opera vivente // Pier Paolo Pasolini. Romanzi e racconti, a cura di W. Siti e S. De Laude, 2 voll., Mondadori, Milano 1998, vol. I.