Тем же словом, «Esposto» («Эспосто»), назван набросок стихотворения, которое Пазолини так и не включил в предпоследний сборник «Пречеловечить и организовать»³. В данном случае «esposto» – юридический термин, означающий «официальное заявление перед свидетелями». Пазолини пародирует бюрократический язык, утверждая, что он представил свои идеи собеседникам (студентам или членам итальянской компартии), однако они единодушно записали его «в ряды нерукопожатных» за «угасшую смелость» и за «плотский, к дурному влекшийся, покров» (ссылаясь на эпизод встречи Данте с Брунетто Латини из «Божественной комедии», Пазолини намекает на собственную гомосексуальность). В конце «официального» самообвинения поэт заявляет, что безропотно примет решение, которое вынесет «Судья Мира».

С самого начала про Пазолини можно было сказать, что «его тело выставлено на обозрение»: от явления Нарцисса в ранних «Казарских стихотворениях» до вызывающих и сегодня неоднозначную реакцию снимков обнаженным, которые по просьбе режиссера сделал в октябре 1975 г. молодой фотограф Дино Педриали – съемка состоялась за несколько месяцев до смерти Пазолини у него дома в Торре-ди-Киа. По мнению многих, в том числе самого фотографа, Пазолини намеревался включить фотографии в свой незавершенный текст «Нефть» – нероман или гиперроман, который опубликуют в 1992 г., после смерти автора, и который не сопровождается иллюстрациями (по причинам юридического характера их нет и в последнем издании романа под редакцией Марии Карери и Вальтера Сити, выпущенном к столетию со дня рождения Пазолини). Как отмечала молодая исследовательница Коринн Понтилло⁴, до 1975 г. у Пазолини были неоднозначные отношения с фотографией: мы убедимся, что Пазолини стал жертвой настоящего преследования в печати – издания без малейших колебаний публиковали его снимки, разумеется, не спрашивая разрешения. 

Так, в сборнике стихов «Пепел Грамши» Пазолини весьма двойственно характеризует «фотовспышку», описывая себя самого как беспардонного вуайера и даже «папарацци», который «освещает вспышкой нестройные ряды / молодых ребят», рассеянных по «враждебному городу» (Poesie 2003, I, 852).

Статья литературоведа Марко-Антонио Бадзокки так и называется: «Выставка» – автор трактует все позднее творчество Пазолини в ключе навязчивого желания выставить на обозрение «окутанное славой», измученное тело художника–участника перформанса, который готов отдать свою наготу на растерзание зрителям. Сделанные в Торре-ди-Киа снимки (и их автор Дино Педриали) подтверждают, что сам Пазолини стремился превратить зрителя в вуайера и, как не раз бывало, спровоцировать «скандал», который эти фотографии вызывают до сих пор⁵. Кстати, Вальтер Сити озаглавил предисловие к тòму «Романы и рассказы» Пазолини «Рассказывать, описывать, выставляться» (речь идет о предисловии к первой из книг, вышедшей в серии «Меридианы»; позднее Сити включит этот текст в собственный сборник «Пятнадцать реприз»)⁶.

Для Пазолини «выставлять себя», показывать себя всегда было главным: в этом присутствовала и нарочитая провокация эксгибициониста, и острое желание приватности, которую непременно нарушали. Пазолини рано понял, что всякое его изображение могут использовать против него, скандалы преследовали его с юности. Все это подробно изложено в книге «Пазолини: судебная хроника, преследование, смерть» – по сути, ее можно рассматривать как обвинение, брошенное обществу. Книга, подготовленная близким другом Пазолини Лаурой Бетти и вышедшая в 1977 г., до сих пор производит сильнейшее впечатление: поражает абсурдность преследования как такового и отдельных его эпизодов⁷. Власти начали преследовать Пазолини, когда он был совсем молодым, начиная с «происшествия в Рамушелло» (Пазолини обвинили в «непристойном поведении» во время праздника на природе летом 1949 г.; разбирательство продлилось с 1950 по 1952 гг.; Пазолини оправдали, однако эти события навсегда испортили его отношения с Компартией).

От далекого региона Фриули до римских окраин – одна за другой на Пазолини обрушивались атаки, необоснованная критика, от которой он в большинстве случаев не пытался увернуться, а добровольно становился свидетелем и даже мучеником: садомазохистическая алголагния в его произведениях, начиная с первых стихотворений на фриульском, нередко выливается в нездоровые фантазии о собственной смерти. Известный литературный критик Альфонсо Берардинелли, много писавший о Пазолини, подчеркивал, что самым естественным для позднего Пазолини риторическим ходом было представлять себя преследуемым, судимым, священной жертвой: «…навлекать на себя обвинения и защищаться он них, оправдываться перед законом, оспаривать основы действующего законодательства […]. Он чувствовал себя обвиняемым, и это было главным, что толкало вперед его творчество»⁸. В этом отношении весьма красноречивы две любимые маски, которые он надевал, защищаясь, – маски тех, кому было предопределено стать жертвами, Сократа и Иисуса Христа.

В 1955 г. успех романа «Шпана» после лет, когда он еле сводил концы с концами, неожиданно, как предвестие будущего, принес Пазолини громкую славу. В это самое время средства массовой информации, принадлежащие к новой, беспардонной медиаиндустрии, особенно иллюстрированные журналы, главное в которых – крупноформатные фотографии, вызывающие острую эмоциональную реакцию, начинают искать персонажей, про которых говорили: «larger than life» (интереснее героев и событий реальной жизни, те, кем легко восхищаться и кого легко осуждать). Для многих подобных изданий Пазолини – открытый гомосексуал, неутомимый полемист – становится идеальной мишенью, которую можно подсунуть жадной до развлечений публике. Его литературные произведения стали сенсацией, кино же окончательно закрепило его славу – однако для консерваторов он всегда оставался человеком, покушающимся на общественную мораль. На премьеры фильмов Пазолини непременно являлись группы правых молодчиков, они шумели, выкрикивали оскорбления, вели себя агрессивно. В 1960 г., чтобы доказать, что Пазолини опасен, потому что он «учит дурному», правые газеты без малейших сомнений печатают на первой странице невинную фотографию со съемочной площадки фильма Карло Лиццани «Горбун»: на ней Пазолини, с удовольствием сыгравший одну из ролей, держит в руках бутафорский автомат (под фотографией ироничная подпись – «Пазолини защищается»).

Тем не менее, Пазолини никогда не пытался уйти от полемики. Среди эпиграмм, озаглавленных в память о Достоевском «Униженный и оскорбленный» (позднее они вошли в книгу «Религия моего времени»), есть знаменитая отповедь Пию XII – стихотворение, «Римскому папе»⁹ (Poesie 2003, I, 1008-9). Из-за него в 1959 г. издатель Бомпьяни закрыл журнал «Оффичина», который Пазолини выпускал вместе со старыми болонскими друзьями. В качестве символа сравнительных жизнеописаний главы Католической церкви, только что испустившего дух на пышном ложе, и его однолетки, который «бродил ночью пьяный» и «попал под трамвай», выступают римские соборы Святого Петра и Святого Павла – их названия перекликаются с двойным именем самого Пазолини (не случайно его последнее земное пристанище находилось в современном римском районе EUR (ЭУР), неподалеку от церкви Святых Петра и Павла). Собор Святого Петра – центр Католической церкви и папской власти, носящей не только духовный характер; неподалеку от собора Святого Павла находится большой рынок, где обрел приют бездомный. Ватикан и рынок расположены далеко друг от друга, однако в стихах они соседи – кажется, будто «бедолага» погибает в тени равнодушного Собора Святого Петра: «Есть страшные места, где матери и дети / живут в доисторической грязи. / Именно недалеко от того места, где жил ты, / откуда виден прекрасный купол Святого Петра, / есть одно из этих мест – гора Жасмин, / рассеченная пополам карьером, / и внизу, между болотом и полосой новых дворцов / куча жалких построек – не домов, а свинарников». В «Новых эпиграммах» за этим стихотворением следует текст, где Пазолини набрасывается на «черную», то есть церковную знать – членов элитного Охотничьего кружка: «вас никогда не существовало, старые папские бараны: / теперь вы отчасти существуете, потому что существует Пазолини» Poesie 2003, I, 1025).

В 60-е годы Пазолини являлся в суд в строгом, «буржуазном» костюме, позднее, когда он будет выступать по телевидению по самым разным поводам, его стиль станет куда более «casual». Журнал «Боргезе» и другие правые издания будут высмеивать даже его внешний вид; особенно их бесили солнечные очки, которые Пазолини нарочно превращает в непременную деталь своего облика. Режиссер, которого средства массовой информации травили еще до съемки обнаженным, осознает, что можно извлечь выгоду из того, что он стал «иконой» (как Энди Уорхол, о котором он размышляет в одной из последних работ), что он выставляет себя напоказ, как «звезда». Например, в популярной рубрике журнала «Вие нуове» до 1961 г. название «Диалоги с Пазолини» набирали перед текстом, рядом с небольшой фотографией. Со следующего года популярность Пазолини заставляет изменить графическое оформление: теперь «Диалоги с» пишут прямо на снимке, а фамилию «Пазолини» – крупным шрифтом внизу, под текстом, как гигантскую подпись.

Главный редактор «Вие нуове» Мария-Антоньетта Маччокки предложила Пазолини вести эту рубрику в июне 1960 г., сотрудничество продлилось до сентября 1965 г.¹⁰ Для нас важно, что Пазолини опробовал здесь одну из «манер», с которой впоследствии будет в основном связана его публичная слава. Игра с читателями, обмен репликами дают ему толчок, развлекают, но одновременно наводят на мысль, что нужно писать, реагируя на мнение публики, – так построены более поздние, самые знаменитые и скандальные статьи, в которых он нередко возвращается к тональности и тематике этих лет. С января 1973 г. совершенно неожиданно антибуржуазный Пазолини начинает печататься (нередко на первой странице) в самой буржуазной итальянской газете «Коррьере делла Сера», главным редактором которой был Пьеро Оттоне. Вероятно, в «Коррьере делла Сера» вышли его самые знаменитые тексты, в 1975 г. они будут собраны в книге «Корсарские записки» и в появившихся годом спустя, уже после смерти автора, «Лютеранских письмах».

Бросается в глаза, что в этих текстах Пазолини «реагирует» не только на факты пестрой хроники – кстати,  не только политической (это вполне традиционно для материалов из раздела «нравы и общество», которые издания обычно заказывают писателям), он реагирует на чужие мнения: Пазолини как никто другой умел провоцировать, не только отстаивая собственные взгляды, но и напрямую обращаясь лично к тем, кого он считал своими «врагами», – его статьи часто выглядят как «ответы» на выдвигаемые возражения. Он развязывает самую настоящую «семиотическую партизанскую войну» (как охарактеризовал ее Умберто Эко, рассуждая о внепарламентских движениях, с которыми был связан Пазолини – как всегда, эта связь была неоднозначной)¹¹. Это тоже тексты «в процессе создания», хотя в ином смысле чем то, что он написал за предыдущее десятилетие: теперь они всякий раз призывают читателя к сотрудничеству (ранее Пазолини называл это «фигуральным дополнением»). Критик Антонио Трикоми назвал их «интертекстами» – «языковыми перформансами, имеющими, прежде всего, практический смысл, то есть требующими, чтобы получатель преобразил их в действия, которые в свою очередь изменят общество»¹².

Имеет смысл раз за разом докапываться до смысла сложной игры импульсов и ответных импульсов, реакции и ответной реакции, чтобы лучше понять некоторые «корсарские» и «лютеранские» формулировки. Иначе, если прочитывать эти тексты, как мы обычно делаем, – в отрыве от контекста, в сборниках, составленных самим автором, они могут показаться излишне противоречивыми даже для Пазолини, а порой совсем далекими от ожидаемого (в примечании, которое сопровождает «Корсарские записки», Пазолини предупреждает: «Задача реконструкции этой книги возложена на читателя»). Другой аспект, который обычно недооценивают и о котором порой забывают, – то, что у Пазолини были навязчивые идеи, носившие исключительно личный характер (например, его привлекали коротко стриженые молодые люди), хотя сам он из риторических соображений превращал эти идеи в универсальные постулаты (к примеру, в последнем сборнике стихов «Новая молодежь» он пишет: «Если бы все молодые коммунисты побрились налысо, / с лиц молодых фашистов упали бы маски»). (В «Корсарских письмах» есть статья «О чем “говорят” волосы», в ней Пазолини иронизирует над модой на длинные волосы, возникшей среди американских левых и постепенно захватившей в Италии все слои общества. В итоге различить левых и правых по этому признаку стало невозможно, более того, длинные волосы чаще носила сытая буржуазная молодежь. – примеч. перев.)

Тем не менее (прежде всего, это заметно в «Лютеранских письмах»), и в данном случае Пазолини просит читателя отнестись к поднятым им вопросам с учетом собственной экзистенциальной ситуации, увидеть в них «личную трагедию», отражение «собственного образа жизни» и «собственного частного, повседневного, экзистенциального опыта» (противопоставленного «оскорбительно абстрактному и приблизительному подходу журналистов и политиков, которые многого не пережили сами»). В последнее время критики, начиная с Марко Бадзокки и кончая Марко Бельполити, обращают внимание на этот непростой аспект, хотя большинство читателей продолжает верить в мифическую способность Пазолини безошибочно ставить диагноз, изучая социальное и антропологическое развитие современного общества. Что же до «корсарской» полемики, в ней он, напротив, нередко исходил из более или менее открыто изложенных причин личного свойства. Безусловно, это придавало его словам особую страстность и убедительность, однако не стоит использовать его высказывания (как в положительном, так в отрицательном смысле), не уяснив их далекие мотивы.

Вспомним, к примеру, самую яростную и до сих пор разделяющую на противоположные лагеря полемику, связанную со статьей, которая вышла в «Коррьере делла сера» 19 января 1975 г., – «Я против аборта»¹³. «Легализация аборта», заявляет Пазолини, равносильна «легализации убийства». Помимо имеющих несколько психоаналитический оттенок фантазий о мире, в котором он существовал до появления на свет (Пазолини, выступая почти в роли медиума, утверждает, что у него сохранились воспоминания об этом времени), самый веский аргумент – то, что если окончательно разрешить прерывание беременности (в Италии речь идет о принятом в 1978 г. законе № 194 и об общенародном референдуме, который состоится три года спустя и по результатам которого этот закон не отменили), – так вот, если законом разрешить прерывание беременности, «это лишь сделает коитус, половой акт между людьми разного пола еще проще, практически для него не останется препятствий». По мнению Пазолини, к подобной сексуальной свободе подталкивает «власть потребления», то, что он называет «новым фашизмом»; «мелкий криминальный сговор» гетеросексуальной пары превратится в «пароксизмальное состояние». В «Корсарских записках» есть и другие примеры, доказывающие гетерофобию Пазолини: подобная позиция находила (и сегодня находит) деятельную поддержку среди самых консервативных ветвей итальянского католицизма, однако она связана исключительно с личной травмой Пазолини. Формирование одной гетеросексуальной пары вызвало у него настоящее отчаянье, обусловленное его собственными любовными переживаниями (об этом свидетельствует целый сборник стихов «Хобби сонета», созданный в 1971-1973 гг. и впервые опубликованный в томе из серии «Меридианы», где собрано все поэтическое наследие Пазолини)¹⁴: речь идет о Нинетто Даволи, парне с окраины, выходце из Калабрии, с которым у Пазолини с 1963 г. были близкие отношения, и о девушке, на которой Даволи решил жениться. Летом 1971 г. Пазолини признался своему другу, писателю Паоло Вольпони, что он «потерял смысл жизни», «не в состоянии принять жуткую действительность, которая не только разрушает настоящее, но и окрашивает горестным светом все годы, которые были полными радости»¹⁵. Эта история бросила тень и на дружбу с Эльзой Моранте, которой Пазолини очень дорожил.

Все это не влияет на образцовый литературный и гражданский характер «корсарских» и «лютеранских» текстов Пазолини. Литературовед Карла Бенедетти вспоминала в этой связи работы Мишеля Фуко о фигуре, характерной для древнегреческого общества, – о паррезиастах, то есть о тех, кто «выставляет себя», публично высказываясь по всем волнующим общество вопросам. «Паррезия» означает «сказать всё»: греческое слово состоит из двух частей – «пан» («всё») и «рема» («то, что говорится»); при этом говорящий не заботится о том, что ему противостоят преобладающие силы, и о том, что в ряде случаев подобная позиция может быть опасна лично для него¹⁶. Разве что позу паррезиаста, вблизи действительно похожую на ту, что Пазолини принял в последние годы жизни, его читатели (включая саму Бенедетти) обычно воспринимали буквально: иными словами, читатели исходили из того, что произносящий слова во имя «истины» действительно знает истину и способен ее раскрыть. Однако ученик Ницше Фуко исходит из противоположной предпосылки: «Нет объективных фактов, под которые нужно подгонять интерпретации и высказывания, сами интерпретации и высказывания создают соответствующие им факты». То, что Фуко называет «эффектом истины» (так же, как ранее Ролан Барт назвал «эффектом реальности» продукцию искусства и литературы реалистического направления) – риторический эффект, «не сфера универсального, а сфера конфликта»¹⁷.

Словом, Пазолини сосредотачивает внимание не на «истине», а на «поиске истины»: гносеологически это более скромные амбиции, однако с точки зрения этики они, напротив, куда значительнее. Показательно построение самого знаменитого текста из «Корсарских записок»¹⁸ (который неоднократно, более или менее к месту повторяли ангажированные интеллектуалы, любящие опираться на своего предшественника): 14 ноября 1974 г. Пазолини использует навязчивую анафору, повторяя «я знаю», – он имеет в виду имена «ответственных» за кровавые события, которые, начиная с кровавого теракта на пьяцца Фонтана в Милане 12 декабря 1969 г., следовали так называемой «стратегии напряжения». Пазолини повторяет «я знаю» тринадцать раз на двух страницах, а в конце прибавляет: «Но я не располагаю доказательствами». Он так и не произнесет имена виновных. Однако это ничуть не умаляет воздействие мастерски написанного текста: как уточняет сам Пазолини, поскольку в суде он не может доказать личную ответственность преступников, его обвинение направлено «против всего итальянского политического класса». Оно не имеет юридической силы, но служит подлинным образцом в сфере политики и этики.

Рассуждая о роли художника и интеллектуала (к которым в «Корсарских записках» он относит себя самого), Пазолини подчеркивает, что их главная задача – «противопоставлять себя» другим: однажды он заявил, что если «автор» действует «…бескорыстно, со страстью – это всегда живой протест. Как только он раскрывает рот, он протестует против конформизма, против всего официального, государственного, национального – словом, против того, что всех устраивает. Поэтому, как только художник раскрывает рот, он сразу становится ангажированным, раскрытый рот непременно порождает скандал»¹⁹.

Разумеется, подобное поведение, как указывает Сити, можно свести к садомазохистическому импульсу: «Нередко складывается впечатление, что его фильмы – лишь предлог, чтобы изучить ту или иную натуру»; так и расследование, которое он ведет от первого лица в романе «Нефть», выглядит «…предлогом, чтобы навлечь на себя опасность […]. На смену повествованию и даже описанию теперь пришло желание выставить себя». В этом глубинный смысл «неосторожных, опасных вопросов», которые Пазолини постоянно задавал «ребятам, которых он встречал по ночам»²⁰. Так или иначе, дружба со «шпаной», привлеченной спортивным автомобилем, на котором бешено кружил по городу Пазолини, «изучая натуру», оказалась для него фатальной.

Этот диагноз подтверждает яркая метафора, которую мы обнаруживаем в одном из потрясающих текстов из сборника «Еретический эмпиризм», – «Непопулярное кино» (1970). В очередной раз выступая против художественной практики авангарда, Пазолини заявляет, что авангардисты не встают «на линии огня, не сражаются на фронте языковой трансгрессии»; из-за избыточного размаха они, так сказать, «…переходят линию огня и оказываются на другой стороне, на вражеской территории». Но эта территория, как ни парадоксально, – нейтральная территория: «Там, где всё становится трансгрессией, опасность исчезает», настоящая «борьба, в которой умирают, разворачивается на фронте». Там-то и решает встать Пазолини, считающий себя одним из «режиссеров-мучеников», которые «стилистически всегда находятся на линии огня»: они так «настойчиво выставляют себя» (курсив Пазолини), что «…в конце концов добиваются того, к чему агрессивно стремятся: быть ранеными и убитыми оружием, которое они сами протягивают врагу»²¹.

Если таковой была парадоксальная «практическая цель его поэзии», приведшая в итоге к самоуничтожению, если эта цель преимущественно определяла его поведение, мы с вами не можем считать эту цель своей. Нам сегодня нужно то, что Пазолини, вероятно, рассматривал как побочное действие. Меня всегда восхищал обмен репликами в другом знаменитом интервью, которое Пазолини дал в 1971 г. на телевидении Энцо Бьяджи: со свойственной ему провокативностью Пазолини заявляет, что «телевидение – средство информации для масс», а значит, оно может только «способствовать отчуждению». Как всегда невозмутимый, Бьяджи, проявляя профессиональную гордость, возражает, что сейчас они «спорят совершенно свободно, ничего не скрывая». На что Пазолини отвечает с суровым видом: «Нет, неправда». Бьяджи настаивает: «Нет, это правда. Вы можете сказать все, что угодно». Тогда Пазолини объясняет: «На самом деле я не могу сказать все, что угодно. И вообще, если честно, помня о наивности или неискушенности некоторых зрителей, мне самому не хочется кое о чем говорить»²². Пазолини имеет в виду, что средство массовой информации само по себе (в данном случае, с его точки зрения, телевидение) не способно поддержать правду (то есть, как сказано выше, его правду). Получается, что его критика мало чем отличается от критики, которую его «враги»-неоавангардисты обрушивали на языковые структуры литературы и искусства и которую Пазолини из-за подобной ограниченности считал недостаточной, если не лживой. Зато радикальная критика, которую он озвучивал, находясь внутри информационной машины (которую он при этом обличал), приобретала благодаря этому перформативный характер: иными словами, она была обращена к тому, кто находился вне используемого в данных обстоятельствах языка. Случайно или нет, итальянское телевидение подвергло это его высказывание цензуре.

Последнего раза, когда его выставили на обозрение, финала истории Пазолини не удалось избежать; в прошлом он не раз оборачивал дело в свою пользу, теперь у него ничего не вышло. Нет сил смотреть на цветные снимки, сделанные полицией утром 2 ноября 1975 г. неподалеку от Остии: изуродованная голова, «переломанное тело» (как в смятении написал по горячим следам старший друг Пазолини, великий поэт Бьяджио Марин). Тем не менее, люди увидели эти фотографии (часть из них опубликовал в те дни журнал «Эспрессо»; недавно, в 2019 г., их показали в культурном центре «WeGIL» в Риме, куратор выставки – Джузеппе Гаррера). Но если взглянуть на пару черно-белых снимков, сделанных Витторио Ла Верде (тело режиссера из сострадания прикрыли тканью), невозможно не вспомнить сцену из фильма «Мама Рома» – мертвое тело Этторе в той же позе, что и у «Мертвого Христа» Мантеньи.

-

¹ A. Анедда. Prefazione // M. Giovenale. La casa esposta. Firenze: Le Lettere, 2007. C. 7.

² A. Zanzotto. Poesia? [1976] // Le Poesie e Prose scelte. Под ред. S. Dal Bianco и G. M. Villalta. Milano: Mondadori, 1999. С. 1201.

³ P.P. Pasolini. Tutte le poesie. В 2 т. Milano: Mondadori, 2003. T. 2. C. 310-11. Далее ссылка на это издание указывается в тексте сокращенно (Poesie 2003).

⁴ C. Pontillo. Di luce e morte. Pasolini e la fotografia. Siracusa: Duetredue, 2015.

⁵ M. A. Bazzocchi. Esposizioni. Pasolini, Foucault e l’esercizio della verità. Bologna: il Mulino, 2017. C. 137-63.

⁶ W. Siti. Narrare, descrivere, esporsi [1998] // Quindici riprese. Cinquant’anni di studi su Pasolini. Milano: Rizzoli, 2022.

⁷ Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte. Под ред. L. Betti. Milano: Garzanti, 1977.

⁸ A. Berardinelli. Pasolini, stile e verità // Tra il libro e la vita. Situazioni della letteratura contemporanea. Torino: Bollati Boringhieri, 1990. C. 149-69.

⁹ Перевод Е. Солоновича.

¹⁰ Тексты Пазолини частично вышли в книге Le belle bandiere. Под ред. G. C. Ferretti. Roma: Editori Riuniti, 1977. Затем появилось более полное издание - I dialoghi. Под ред. G.Falaschi, Roma: Editori Riuniti, 1992.

¹¹ U. Eco. Sette anni di desiderio. Cronache 1977-1983. Milano: Bompiani, 1983.

¹² A. Tricomi. Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio. Roma: Carocci, 2005.

¹³ 19 gennaio 1975. Il coito, l’aborto, l’amore, la falsa tolleranza del potere, il conformismo dei progressisti [1975] // Pasolini, Scritti corsari. Milano: Garzanti, 1975; См. также P. P. Pasolini. Saggi sulla politica e sulla società. В 2 т. Milano: Mondadori, 1999. Т. 1. С. 372-9.

¹⁴ Bazzocchi. Esposizioni. С. 86-90.

¹⁵ Пазолини – к Паоло Вольпони, август 1971 г. // Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975. Под ред. N. Naldini. Torino: Einaudi, 1988. C. 707. B последнем издании Lettere (Milano: Garzanti, 2022, с. 1423) эти строчки опущены. Другое недатированное письмо Пазолини, которое он написал Патриции, невесте Нинетто, но не отправил, опубликовано в примечаниях к сборнику «L’hobby del sonetto» (1971-1973): см. Poesie 2003, II, C. 1743-5.

¹⁶ C. Benedetti. Discorsi di verità // Il tradimento dei critici. Torino: Bollati Boringhieri, 2002. C. 131-4. См также Bazzocchi, Esposizioni.

¹⁷ Там же, с. 116. Ссылка на M. Foucault. Discorso e verità nella Grecia antica [1983]. Roma: Donzelli, 1996.

¹⁸ 14 novembre 1974. Il romanzo delle stragi [1975], там же, 362-7.

¹⁹ Видеоинтервью 60-х годов, включенное Андреа Салерно в его фильм «Виа Пазолини» (2005): https://www.youtube.com/watch?v=vST4cNhvX9Y, 11’45”.

²⁰ W. Siti. Narrare, descrivere, esporsi [1998] // Quindici riprese. C. 199.

²¹ P. P. Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull'arte. В 2 T. Milano: Mondadori, 1999. T. 1. C. 1609.

²² Pier Paolo Pasolini, … ma io produco poesia, una merce inconsumabile // Interviste corsare. Sulla politica e sulla vita 1955-1975. Под ред. M. Gulinucci. Roma: Liberal Atlantide Editoriale, 1995. C. 179. Отрывок из записи встречи с бывшими одноклассниками в болонском Лицее Гальвани, которую планировалось показать на RAI 27 июля 1971 г. Передачу отменили из-за того, что на Пазолини написали донос, обвинив его в руководстве террористической организацией «Борьба продолжается». Отрывки из передачи опубликовал Бьяджи под названием «Невинность Пазолини» в газете «Стампа» («La Stampa», 27 luglio 1971) (вскоре после смерти Пазолини, 3 ноября 1975 г., Бьяджи подготовил видеозапись интервью, см. https://www.youtube.com/watch?v=g1IXjZil5zg; см. цитируемый отрывок 43’50” - 45’20”).