Среди огромного культурного наследия Пазолини нашлось место и театру: любовь к драматургическим текстам зародилась в нем еще в юности, усилилась в годы пребывания во Фриули и увенчалась созданием шести трагедий, которые он начал писать в 1966 году. Интерес Пазолини к театру проявился и в его теоретической рефлексии «Манифест нового театра» 1968 года, где он предлагает идею нового «театра слова», который противостоит как традиционному, так и авангардному театру и в котором почти полностью исчезает сама идея постановки.

В этом выпуске вместе с журналистом и автором книг о Пазолини и театре Стефано Кази мы исследуем особенности его театральных работ и «Манифеста нового театра». Мы поговорим о сложных переплетениях между театром и кино Пазолини, а также о пересечениях его работ с творчеством других авторов.

Автор Стефано Кази 

27 ноября 1968 года в Турине состоялась премьера спектакля «Оргия», автором пьесы и режиссером которого был Пьер Паоло Пазолини. Событие стало достаточно неожиданным. Пазолини был известен как поэт, прозаик, кинематографист, эссеист. Именно в тот момент он находился в центре общественного внимания благодаря стихотворению, которое посвятил протестующим студентам, провокативно заняв при этом сторону полицейских; помимо прочего, фильм Пазолини «Теорема», незадолго до этого представленный на Венецианском кинофестивале и позитивно отмеченный католической критикой, был обвинен в непристойности и запрещен к показу по требованию суда. Почему Пазолини решился на театральную постановку? Какое отношение он имел к театру? Реакция была безжалостной: поначалу ирония, потом обвинения в некомпетентности и, наконец, молчание. Спектакль «Оргия» сошел со сцены после немногочисленных показов и гастролей в небольших городах, и с этого момента Пазолини в своих интервью настаивал на том, что театр его никогда не интересовал, – усиливая тем самым миф о своей отстраненности от театрального мира.

А на самом деле все обстояло не так. Потому что страсть Пазолини к театру всегда была сильной, еще с юности, когда он, будучи шестнадцатилетним, в 1938 году написал свое первое театральное произведение и выиграл юношеский конкурс.

Драма называлась «Его слава», и в ней уже зарождались основные темы творчества Пазолини: автобиографичность, размышления о связи поэзии и жизни, любовь к матери, гражданская ответственность и даже мультилингвизм. 

В студенческие годы Пазолини приобщился к театральной сфере – он создавал любительские театральные труппы как со своими однокашниками в родной Болонье, так и во Фриули, в городке Казарса, куда наведывался во время каникул и где скрывался от войны на протяжении 1940-х гг. Именно в Казарсе ему представилась возможность вплотную заняться театральными текстами и на итальянском языке, и на фриуланском диалекте; он совершенствовался и как режиссер, поставив в том числе детский спектакль «Юноши и эльфы», где сам играл вместе с местной молодежью. Во Фриули театр, наряду с поэзией, являл собой способ единения небольшого сообщества, и Казарса таким образом превращалась в своеобразные «маленькие Афины». Подтверждением этому служит текст, написанный Пазолини в двадцатидвухлетнем возрасте на фриуланском диалекте – «Турки во Фриули», он воскрешает в памяти достоверное историческое событие: чудесное спасение Казарсы во время турецкого нашествия 1499 года. Текст написан Пазолини именно в те самые месяцы, когда область Фриули находилась под немецкой оккупацией на излете Второй мировой войны. Из этого текста на фриуланском диалекте он перенес на сцену сильный монолог, мольбу, которая начинается так: «Господь, будь милосерден к нашему городу»:

После того как Пазолини перебрался в Рим в 1950 году, показалось, что он охладел к театру: его влекут новые интересы, литературная среда, кинематограф, жизнь окраин… Театр остается на заднем плане по крайней мере до тех пор, пока один из самых значительных итальянских актеров Витторио Гассман не попросил его перевести трилогию Эсхила.

Для Пазолини это стало переломным моментом: перевод древнегреческих трагедий приводит его к идее театра как места выражения гражданской позиции через острые сюжеты трилогии. В то же время театр дает ему свободу для экспериментов с языком и объединяет письменную поэзию с устной речью.

«Орестея», переведенная Пазолини в 1960 году, остается одним из самых современных переводов Эсхила. Пазолини в одном из интервью сам рассказывает о методе, благодаря которому это удалось:

Театральный мир замечает Пазолини и старается вовлечь его в свою орбиту с помощью дружеских связей, к примеру, с певицей Лаурой Бетти – в своих шоу она исполняла песни, написанные специально для нее известными авторами того времени. Лаура Бетти, начинает интересоваться актерским мастерством и обращает внимание Пазолини на такой неожиданный жанр, как кабаре, и предлагает ему написать сатирический текст под названием «Магическая Италия» для своего нового спектакля. В то же время Пазолини по просьбе театральной труппы молодых актеров соглашается на использование одного из его старых текстов, который был написан в годы его пребывания во Фриули и долго оставался «в столе», а теперь, будучи переработанным, получил название «В 46-м!». Этот текст — история, где грезы и кошмары переплетаются с действительностью, и постоянно повторяются автобиографические мотивы, темы эротизма и гражданской ответственности.

Тем временем в Италии назревает кризис в театральной сфере; неоавангардизм наступает, и это дает Пазолини широкие возможности: сосредоточившись на театре, стать главным действующим лицом в этой области, каким он уже стал в поэзии и кинематографе. И действительно, в середине 60-х театр кажется наиболее подходящим местом для интеллектуальных дискуссий на общественные и политические темы. Пазолини решает участвовать в этом вопреки любым ожиданиям – и пишет шесть трагедий в стихах, о чем он рассказывает в телевизионном интервью.

Выбор такого забытого жанра как трагедия в стихах для постановки в театре обуславливался в те времена исключительно литературной ценностью текста и его связью с греческим театром. Это выглядело немного неактуально, учитывая то, что новый итальянский театр тогда включил в свой арсенал телесность, мимику и жесты, отвергнув слово.  

А Пазолини, наоборот, делает ставку на слово, даже скорее на поэзию, ориентируясь на большую европейскую традицию современного театра, который опирался именно на поэзию, прошедшую свой путь развития от таких имен как Уильям Батлер Йейтс, Томас Элиот, Поль Клодель – и до Петера Вайса и Хайнера Мюллера. Пазолини смотрит на Грецию, размышляя о театре как о месте гражданских дебатов и интеллектуальных диалогов, но его стилистический горизонт – это Америка, вдохновенные стихи Эзры Паунда, свободные и пылкие строки Аллена Гинзберга. Из песен чернокожего населения Америки он черпает идею «тела, брошенного в борьбу», так что его театральные тексты буквально взрываются от рельефности, телесности, сексуального начала и крови. С Америкой, куда Пазолини отправляется в период написания своих трагедий, он связывает надежды на реализацию постановок этих произведений. Он полагает, что в Италии никто не подходит для воплощения его замыслов: там, где все привыкли к прозе Пиранделло или напыщенным стихам Д’Аннунцио, не нашлось бы актеров, способных декламировать его стихи.

Пазолини решается на нечто большее: он создает театральную теорию, которую описывает в «Манифесте нового театра», где чередуются размышления на тему театрального языка, заметки об истории театра, предложения нововведений и любопытные провокации. В «Манифесте» Пазолини говорит о посещении театра как о ритуале. Он предлагает вернуть театру прошлую ритуальность, потерянную в течение веков, и в то же время придать ему новое смысловое направление, значение культурного диалога, как он объясняет в этом интервью:

В Манифесте он настаивает на приоритете слова как инструмента диалога между актером и зрителем: его внимание, в первую очередь, привлекают именно эти два полюса театра. Пазолини нуждается в интеллектуальном актере, свободном от академичности и способном воспринимать текст и воспроизводить его четко и понятно. И, с другой стороны, ему необходим интеллектуальный зритель: он, которому всегда претила буржуазия, ищет в театре именно просвещенного, образованного, способного понять многообразие и сложность его текстов, пускай и буржуазного, зрителя. Речь идет о просветительской и политической теории, которая, однако, оказывается перечеркнутой сутью шести трагедий, в которых размышления о буржуазности, власти, истории и обществе переданы сквозь череду скандальных и непристойных событий. Таким образом создается впечатление, что Пазолини хочет просто шокировать зрителя, но на самом деле он увлекает его в водоворот беспокойных видений, наполненных грезами, привидениями, насилием и эротикой, сумев при этом совместить, как и задумано в греческих трагедиях, жестокость поступков и очищение, которое они за собой несут.

Таким образом, театр для Пазолини – это инструмент, используемый интеллектуалом для изучения общества и побуждения к критическому осмыслению действительности, и в то же время, это пространство для артикуляции его собственных навязчивых идей, которые должны воспринять зрители.

В этой связи жутких событий и поэтически-аналитического языка появляются элементы сакрального. Пазолини определяет трагедию как вторжение некой обрядовости в повседневную жизнь материалистического общества, нацеленного лишь на производство и потребление. Буржуазия становится главным героем трагедии: она уничтожила любую альтернативу себе самой, любую классовую борьбу, победила, но обнаружила внутри себя пустоту.

И вот примеры – нетрадиционные истории о буржуазном отце, сначала желающим своего сына, а затем убивающим его («Фабуляции»), или о сыне богатого немецкого промышленника, который испытывает патологическую тягу к свиньям («Свинарник»), или о буржуазной паре, увлекающейся садомазохизмом («Оргия»). Следует упомянуть и крупные драматические произведения Пазолини о власти  – «Пилад», где история Италии видится сквозь призму греческих мифов; «Кальдерон», в котором история Испании рассматривается сквозь призму произведений Кальдерона де ла Барка и Веласкеса и является аллегорией многоликой и дьявольской власти; «Невольник стиля», где главным персонажем является слепой поэт, который проходит путь от романтического подростка до убежденного певца коммунизма, испытавшего в итоге горькое разочарование и отвернувшегося от общественной жизни.  

Из всех этих трагедий Пазолини удается осуществить только постановку «Оргии» в туринском Театре Стабиле. Спектакль, который длится 1 час 45 мин., представляет собой поэтический поток с минимумом действия и требует от зрителя вовлеченности в театральное действо, где рассказывается трагическая история любви и смерти буржуазной пары. Для исполнения женской роли Пазолини привлек Лауру Бетти, актрису, которая идеально подходила для его концепции нового театра – интеллигентную, яркую и, в то же время, ироничную и музыкальную.

Премьера «Оргии» состоялась не на театральных подмостках, а в большом зале, предназначенном для художественных выставок. Вход в зал задрапирован полосами бумаги с лозунгами, написанными Пазолини и подразумевающими провокативное толкование поэтики. Мы читаем: «Мы не желаем, чтобы нам сопутствовал успех» или, например, «Театр – одна из форм борьбы с массовой культурой» и так далее… Сценическое пространство, созданное знаменитым художником Марио Чероли, состоит из белой тесной коробки размером 3х2 м., в которой расположено несколько предметов.

Освещение яркое, постоянное. Между эпизодами загорается прожектор, направленный в зрительный зал, и труба играет «Траурный марш» Эннио Морриконе. Каждый вечер по окончании спектакля следует обсуждение, общение со зрителем, задуманное как необходимое завершение постановки – ведущим является автор-режиссер, который заявляет, что новизна театра именно в этом, в личностных отношениях со зрителем. В противном случае, для него, Пазолини, не имело бы смысла отдавать себя театру. Вот что он говорит во время одного из обсуждений, в котором сопоставляет свой опыт со зрительским:

Однако, спектакль не имел успеха, да и сам Пазолини охладел к театру, требующему слишком много усилий по сравнению с литературной деятельностью и даже по сравнению с кинематографом. Во второй половине 1960-х его творческий темперамент нашел выход в других сферах, и в первую очередь это касалось кинематографа. Все картины Пазолини того периода неслучайно так или иначе связаны с драматургией – например, короткометражный фильм «Что за облака?» действие которого происходит в кукольном театре, где играют «Отелло» Шекспира; или «Царь Эдип», где современное общество вписано в античную трагедию (здесь снялись Кармело Бене и Джулиан Бек, две иконы неоавангардистского театра). Еще следует упомянуть фильм «Медея», где Пазолини пробует свои силы на Еврипиде и где в качестве героини он снял оперную певицу Марию Каллас. И, наконец, картину «Свинарник», представляющую собой кинематографическую версию одной из шести написанных им трагедий, в ней используются почти все диалоги соответствующей пьесы, например:

Театр остался для Пазолини неразделенной любовью, нереализованной возможностью, но вместе с тем стал поводом для написания значимых произведений, оказавших влияние не только на театр, но и на все его творчество в целом.

Пазолини оставил наследие из пятнадцати театральных произведений и четырех переводов от Эсхила до Плавта; помимо этого, он написал теоретическую работу «Манифест нового театра», а также большое количество эссеистических заметок и размышлений, охватывающих все его творчество. Это дает стимул для размышлений о театре как площадке, где обсуждаются серьезные темы и где любое допущение всегда может быть подвергнуто сомнению. Ибо только после смерти Пазолини мир театра заново открыл его для себя, сумев проникнуть в суть его произведений – режиссеры и актеры восприняли его идеи и вдохнули новую жизнь в его театр. Перевоплощение власти в «Кальдероне», поколенческая диалектика в «Фабуляциях», вопросы моральной ответственности в «Свинарнике», исторические зарисовки изменений в итальянском обществе в «Пиладе», безысходность буржуазного общества в «Оргии», тема образа интеллектуала в «Невольнике стиля» – вот то, что воплощается в этих трагедиях. Захватывающие и устрашающие события, утверждаемые «театром слова» Пазолини, были и драматургией, и поэзией, гражданской и лирической, непонятной в 60-х годах прошлого столетия, но абсолютно ясной для нас, живущих после периода «конца идеологии» и антропологических изменений, самым блестящим и тонким наблюдателем которых был Пазолини.

Возможно, эта устремленность его произведений в будущее, к тому зрителю, который еще должен будет родиться, стала в какой-то момент очевидна и для самого Пазолини. После провала его спектакля и многих лет неприятия театра, он был приглашен на встречу со студентами – Пазолини появился там, декламируя (неожиданно, в том числе и для себя самого) собственный монолог из трагедии «Невольник стиля».  Это было 21 октября 1975 года, за десять дней до его смерти. Эта встреча является одной из последних документальных записей его голоса, в которой он говорит о своем поэтическом театре: