К кинематографу Пьер Паоло Пазолини обратился в зрелом возрасте – его первый фильм «Аккаттоне» вышел, когда ему было 39 лет. С того момента он снимал по фильму в год, а иногда и чаще. С первых своих кинокартин Пазолини стал самым противоречивым и обсуждаемым режиссером Италии. Он переворачивал сознание зрителя, вплетая в свои фильмы самые дерзкие сюжеты, где герои — жители трущоб, а декорации — самые бедные районы страны. За короткий период в два года он успел получить судебный приговор за неуважение к религии из-за фильма «Овечий сыр» и похвалу от религиозного сообщества за «Евангелие от Матфея», фильма, который сделал его всемирно известным режиссером. О первых кинокартинах Пазолини, от «траурного» солнца в «Аккаттоне» до лунного юмора Тотò в «Птицах больших и малых» рассказывает руководитель архива Пьера Паоло Пазолини Синематеки города Болоньи Роберто Кьези.

Автор Роберто Кьези

Говоря о своих фильмах, Пьер Паоло Пазолини часто использовал слово «реальность»: «Кино вынудило меня постоянно находиться на уровне реальности, внутри реальности: когда я снимаю фильм, я остаюсь внутри реальности, среди деревьев и людей (...); между мной и реальностью нет фильтра символов или условностей, как это обыкновенно бывает в литературе»¹.

Любовь к кино (не столько к его просмотру, сколько к созданию художественных образов на пленке) соответствовала, таким образом, любви к реальности, поскольку кино «это несимволический и неконвенциональный язык, в отличие от речи устной или письменной. Этот язык выражает реальность не через символы, а через саму же реальность»².

Следовательно, отчасти благодаря очень прямому, «ручному» подходу к работе со съемочной камерой, кино для Пазолини стало искусством, позволившим ему соприкоснуться напрямую с реальностью, без фильтров и посредников. Насыщенность и непрерывность режиссерских работ Пазолини стала результатом любви к этому виду искусства: за четырнадцать лет он снял двадцать три фильма. Стоит отметить, что эту деятельность Пазолини совмещал с постоянной литературной работой   как поэт, рассказчик, эссеист и драматург.

Реальность, о которой говорит Пазолини, совпадает с миром народа, с людьми и местами этого мира, с его вербальным и телесным языком. Свое кино он часто снимал именно там, где этот язык сохранился, уцелев от буржуазной «нормализации»: в римских пригородах, на юге Италии, в Африке или на Востоке. Этот простой и архаичный мир пронес сквозь века свою самобытность; в своих фильмах Пазолини защищал и воспевал этот социум, никогда, однако, не скрывая присущую ему дикую и насильственную сторону. Образы этого мира, чаще всего отверженного и игнорируемого обществом, Пазолини переносил на экраны кинотеатров буржуазных городов.

Для Пазолини реальность не была чем-то «чистым»; напротив, она всегда являлась результатом соприкосновения противоречивых элементов, их контаминации; именно по этой причине реальность становится для него вдохновляющим и важным понятием. В этом слове для Пазолини заключалась таинственная грань жизни, темная и иррациональная сторона человеческих страстей, то невыразимое, что скрыто в истории и в человеческой личности. Именно язык кинематографа позволяет Пазолини показать эти трудноуловимые пространства реальности – используя то крупный план, то определенный жест или какое-то движение тела, благодаря чему ускользающая тайна вдруг всплывает на поверхность и становится явной.

В действительности, первый кинообраз, цитируемый Пазолини, вполне напоминает сновидение и намекает на человеческие страсти: речь идет об иллюстрации к буклету фильма «Дикие орхидеи» (1929) Сидни Франклина с Гретой Гарбо в главной роли (при этом, Пазолини никогда не видел этот фильм). На иллюстрации показан молодой путешественник, которого вот-вот загрызет тигр. Изнемогающее тело юноши в пасти зверя придает образу нечто садомазохистское, что, подобно сновидению, остается в воображении Пазолини.

С самого начала кино для Пазолини обрело черты визуального «откровения». Речь идет о времени, когда, будучи еще студентом, он посещал лекции Роберто Лонги, великого искусствоведа и критика, который проецировал черно-белые слайды с репродукциями картин Мазаччо и Мазолино на стены небольшой университетской аудитории в Болонье.

На лекциях Лонги, при виде этих изображений, иллюстрирующих эпизоды из Евангелия, в Пазолини пробуждается чувство священного, его посещает настоящее откровение – сакральность реальности. И здесь кроется противоречивость убеждений Пазолини, который был атеистом, но в то же время имел нематериалистическое, скорее духовное видение реальности. Его интересовали не традиционные формы религиозности, а видение, связанное с концепцией архаической, почти дохристианской религии, особенно крестьянского, народного мира.

На этих неподвижных проекциях были запечатлены простые люди из народа, которые жили в далеком прошлом. Их очертания и краски отсылают к великой образной традиции XIV века. Последовательность этих слайдов – «кино в действии»³, как выразился сам Пазолини – напоминала будущему режиссеру о движении образов в кино.

В те же университетские годы он открыл для себя тех режиссеров, которых полюбил на всю жизнь. Их было всего трое: Чарли Чаплин, Карл Теодор Дрейер, Фридрих Вильгельм Мурнау. Англичанин (правда, работавший в США), датчанин и немец. Позже этот список дополнят японец Кэндзи Мидзогути, Ингмар Бергман, из итальянских режиссеров — Федерико Феллини, из французских — Жан-Люк Годар и Поль Веккиали. Но в целом, немногие режиссеры формировали кинематографическое воображение Пазолини. Большее влияние на него оказывали художники.

Пазолини написал свой первый текст, вдохновленный искусством кино, в 1940 году. Это незрелый текст, его автору тогда было всего 18 лет, однако в нем уже узнается почерк будущего режиссера. В этом тексте, выпущенном под называнием Il giovine della primavera ⁴ («Молодой человек весны»), перед читателем предстает череда визуальных образов, деталей человеческого тела, предметов и мест, обрамленных в соответствии с той «фронтальностью», которая впоследствии будет свойственна Пазолини-режиссеру. С этого момента кинематографические образы Пазолини будут сосредоточены именно на человеческом теле, на пространстве и предметах – в попытке постичь их сущность, энергию и дух. В тексте есть отсылки к великим греческим скульпторам. Скорее всего, тогда Пазолини вдохновила книга Перикле Дукати о классическом искусстве. 

Первый герой его кино – Витторио Катальди из фильма «Аккаттоне» (1961). Это человек, существующий без осознания самого себя. Он – маргинал, живущий исключительно эксплуатацией женщин и воровством. Благодаря Пазолини, такой «последний человек», как Аккаттоне был впервые показан на экранах кинотеатров без какого-либо морализаторского схематизма. Режиссер показывает нам жизнь Аккаттоне в «доисторическом» мире бетонных и пыльных пригородов под палящим «траурным» солнцем: таким образом он выражает трагедию этого «проклятого человека», который невольно вступает на путь освобождения. Визуально это выражается насыщенностью черно-белой пленки с ярко выраженным контрастным эффектом. Именно о такой съемке Пазолини попросил великого Тонино Делли Колли, главного оператора фильма «Аккаттоне», и в качестве примера показал ему сцену со сновидением из фильма Ингмара Бергмана «Земляничная поляна».

Сам по себе этот эстетический код отображал сознательное нарушение традиционного кинематографического языка. «Невыраженная реальность» «Аккаттоне» раскрывается в потрясающей последовательности кадров, на которых воссоздан кошмарный сон главного героя. В этом сне Аккаттоне снятся трупы, лежащие среди обломков римского пригородного района Гордиани (которому суждено исчезнуть из-за итальянского экономического бума). Затем он посещает собственные похороны и умоляет могильщика похоронить его на солнце, а не в тени деревьев предназначенного ему кладбища. Таким образом, Аккаттоне предчувствует, что ему суждено погибнуть именно тогда, когда человечность римских пригородов (к которым он всецело принадлежит) будет уничтожена стремительным ростом и экономическим развитием Италии 1960-х годов.

В своем втором фильме («Мама Рома», 1962) Пазолини покидает мир пригородов: главная героиня – бывшая проститутка, которая пытается попасть сама и внедрить своего сына Этторе в буржуазное общество римского района Казаль Бертоне. Трагедия сына, вынужденного вести чуждый ему образ жизни, становится трагедией самой матери, потерявшей ребенка.

На роль героини «Мамы Ромы» Пазолини впервые выбрал известную актрису – великую Анну Маньяни. Другая знаменитость, великий американский актер и режиссер Орсон Уэллс сыграл в его последующей работе, эпизоде «Овечий сыр» (1963) из киноальманаха «РоГоПаГ», названного по первым буквам имен четырех режиссеров: Росселлини, Годар, Пазолини и Грегоретти. Орсон Уэллс предстает здесь в образе эстетствующего режиссера, увлеченного живыми картинами маньеристов Понтормо и Россо Фьорентино. В этом фильме Пазолини открыто отвергает образ художника-эстета, оторванного от реальности: истинный главный герой фильма – это, по сути, эпизодический персонаж, который носит символическое имя Страччи (лохмотья). Как Христос, он умирает на кресте, но происходит это из-за банального несварения желудка. Именно он откроет съемочной группе и всему миру, что «он тоже был жив». Реальность в «Овечьем сыре» показана в черно-белых тонах, а tableaux vivants, то есть воссозданные в фильме известные картины, а также натюрморт на фоне вступительных титров — в очень ярком цвете, как на полотнах маньеристов.

Пазолини дорого заплатил за свое откровенное осуждение фарисейства и коммерциализации религии в «Овечьем сыре»: фильм стал причиной абсурдного судебного процесса (в зал суда даже привозили монтажный стол), который закончился приговором за неуважение к религии. Лишь в 1967 году кассационный суд объявил освобождение от наказания «по амнистии».

Скандал вокруг «Овечьего сыра» приходится на 1963 год. В том же году Пазолини начал экспериментировать с новыми формами кинематографического языка. Сделав подборку из фрагментов кинохроники, он смонтировал их так, чтобы придать кадрам новый смысл, отличный от первоначального. При этом, он совместил пленку с другими архивными кадрами, а также отрывками из кинофильмов, цитатами из картин и фотографий. В результате на свет появился фильм «Ярость» – «кинопоэма» с комментариями в стихах (автор – писатель Джорджо Бассани) и прозе (автор – Ренато Гуттузо, художник и друг Пазолини); в этой работе, посвященной анализу первых пятнадцати лет после Второй мировой войны в Италии, Пазолини осуждает капиталистическую модернизацию, становление технократии, триумф массового общества, а также поддерживает деколонизацию Африки и освобождение Кубы и Алжира.

Однако у продюсера фильма возникла неудачная мысль: он объединил образную кинопоэму Пазолини (из которой, к тому же, пришлось вырезать многочисленные куски) с неуклюжим и бессвязным сатирическим памфлетом Джованнино Гуарески, автора знаменитых юмористических рассказов о Пеппоне и Доне Камилло. Пазолини был готов убрать свое имя из титров и отказался от этой идеи только когда понял, что фильм провалился в прокате. Много лет спустя, в 2008 году, Джузеппе Бертолуччи, Татти Сангуинети и фильмотека Болоньи восстановили фильм, воссоздав его ближе к первоначальному замыслу и следуя кинохронике, выбранной Пазолини.

Фильм «Любовные встречи» (Comizi d’amore, 1963), созданный во время съемок «Евангелия от Матфея», – еще один важный кинематографический эксперимент тех лет. В этом антропологическом видео-эссе Пазолини путешествует по Италии с севера на юг и задает мужчинам и женщинам всех возрастов и социальных классов вопросы о сексе, супружеской жизни и радикальных изменениях, происходящих в итальянском обществе. В этой работе высказано желание противостоять обществу целой страны в самый разгар происходящих в ней социальных изменений, выходя при этом за рамки заранее разработанного проекта (который все же существовал).

Из-за процесса над «Овечьим сыром» Пазолини был вынужден отказаться от прекрасного «африканского» проекта «Дикий отец» (Il padre selvaggio). Затем он отправился в путешествие по Святой земле, чтобы посетить места, связанные со Страстями Христовыми. Результатом этой поездки стала короткометражная работа «Выборы натуры в Палестине для фильма “Евангелие от Матфея”» (Sopralluoghi in Palestina per “Il Vangelo secondo Matteo”). Сам фильм снимался летом 1963 года, но комментарии к нему были добавлены автором только в 1965 году. В поездке Пазолини увидел стремительную модернизацию Израиля и Палестины. Это укрепило его убеждение снимать «Евангелие от Матфея» среди безлюдных и бедных пейзажей южной Италии: в Апулии, Калабрии и Базиликате, а также в Лацио, где было отснято несколько эпизодов.

Пазолини вместе с исследователем священных текстов Андреа Карраро провел большую работу по интерпретации Евангелия от Матфея, и за это его фильм получил одобрение католической организации «Про чивитате кристиана» (Pro Civitate Christiana) в Ассизи. Режиссер максимально приблизился к букве евангельского текста, хотя сцены без диалогов он трактовал по-своему. Например, проповедь Христа применяется к конкретным жизням бедных и угнетенных.  Меньше внимания в фильме уделяется сверхъестественной и чудесной стороне жизни Иисуса, в то время как противостояние Иисуса и фарисеев проанализировано вполне подробно. Таким образом, о проповеди и страстях Христа повествует атеист, пытающийся увидеть библейские события с точки зрения народа и верующей публики, но фильтрующий их через религиозную живописную традицию, от Пьеро делла Франческа до Эль Греко.

Если визуальная сторона фильма открыто отсылает к живописной традиции XV века, то звуковое сопровождение крайне разнообразно. В нем сочетаются классические произведения Баха и Моцарта с конголезской музыкой «Мисса Люба» (Missa luba) и русскими революционными песнями. Как и во всех фильмах Пазолини, в «Евангелии…» выразительная острота лиц актеров играет ключевую роль. Здесь он снял не только обычных актеров, но и своих родных и друзей: в роли Марии снялась мать Пазолини Сусанна, а также его кузина Грациелла, Энцо Сичилиано, Наталия Гинзбург и другие. Так Пазолини хотел подчеркнуть революционный характер Христа, его близость к бедным, угнетенным, намекая при этом на явные точки соприкосновения с марксизмом. В фильм проникает одна из типичных полемических идей автора: в противопоставлении Христа фарисеям скрыта аллюзия на выпады самого Пазолини в отношении буржуазии.

После «Евангелия от Матфея» Пазолини получил международное признание как режиссер. В своей следующей работе, однако, он вновь сменил форму повествования: в фильме «Птицы большие и малые» (1966) Пазолини отсылает к плутовским романам и рассказывает сказку о кризисе идеологии. Здесь одна история, происходящая в середине 1960-х годов, переплетается с историей средневекового францисканца, проповедующего ястребам и воробьям. После «Мамы Ромы» Пазолини возвращается (подтверждая ее важность) к теме люмпен-пролетариев и их постепенного превращения в представителей мелкой буржуазии. Иллюстрирует это персонаж по имени Тотò Инноченти, отец главного героя. Он владеет небольшим участком земли и негодует из-за того, что крестьянская семья задолжала ему деньги. Жертвой этого необратимого процесса становится интеллигент, который, как в сказках, принимает облик ворона, и, в итоге, съедается двумя люмпен-пролетариями, с которыми он путешествовал. В этом персонаже Пазолини иносказательно изображает самого себя. Фильм «Птицы большие и малые» был важен для режиссера также потому, что именно с него началась большая дружба Пазолини с великим неаполитанским актером театра и кино Тотò, который уже был на закате своей карьеры и горел желанием сняться в авторском фильме. Дружба актера и режиссера прервалась в 1967 году из-за скоропостижной смерти Тотò.

Новаторство «Птиц больших и малых» состоит в том, что это первый фильм, где на протяжении всей ленты Пазолини использует язык так называемого «лунного юмора», с которым он уже экспериментировал в нескольких эпизодах «Овечьего сыра». Нужный эффект достигается в том числе за счет подбора актеров. В пару к Тотò Пазолини ставит Нинетто Даволи, которого он открыл для себя совершенно случайно. Позже Даволи снимется во множестве фильмов Пазолини и станет олицетворением молодости и народной жизненной силы в его фильмах. Старик и молодой человек, неожиданным образом слаженный дуэт Тотò и Нинетто появится в двух короткометражных фильмах: «Земля, увиденная с луны» (1966, эпизод киноальманаха «Ведьмы») и «Что за облака?» (1967, эпизод киноальманаха «Каприз по-итальянски»). Эпизоды планировались как часть единого крупного киноальманаха авторства Пазолини. Но проекты прервались из-за преждевременной кончины Тотò, и снятые фрагменты использовали для других фильмов, соединив их не самым логичным образом с другими эпизодами.

«Земля, увиденная с луны» стал первым фильмом, который Пазолини снял полностью на цветной пленке. Источником вдохновения на сей раз стали яркие краски и простота комиксов (сам Пазолини нарисовал для него красочные эскизы). При помощи сюрреалистичного языка фильм повествует о членах семьи, живущей в трущобах, для которых «быть мертвым или быть живым – одно и то же». В картине «Что за облака?» действие происходит на сцене небольшого кукольного театра, где идет народная и сокращенная версия шекспировского «Отелло». Марионетки, как и люди, заключены в искусственный мир и оторваны от реальности: они пленники своих ролей и вынуждены играть их от спектакля к спектаклю. В фильме они познают реальность только после смерти, открывая для себя красоту облаков и всего мира.

-

¹ Pasolini su Pasolini: conversazioni con Jon Halliday, introduzione di Nico Naldini, Guanda, Milano 1992.

² Там же.

³ В статье «Illusioni storiche e realtà nell'opera di Longhi», первые опубликованной в журнале «Tempo» 18 января 1974 г., позднее — в сборнике: Pier Paolo Pasolini, Descrizione di descrizioni, a cura di G. Chiarcossi, Einaudi, Torino 1979.

⁴ Pier Paolo Pasolini, «Il giovine della primavera», in Per il cinema, vol. II, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, Mondadori, Milano 2001.